作家东西点评余华



原题:东西、傅小平:每一次写作都像爬一座高山
来源:《野草》 | 东西  傅小平  2022年04月13日08:00

“如果小说不讲究,

就跟信息和故事差不多了。”

傅小平:我刚才说到注释,也因为当写到某个重要人物,或是在人物对话里引用他们,譬如埃米尔·米歇尔·齐奥朗的话,你加了“二十世纪怀疑论和虚无主义的重要思想家”的前缀,但我觉得一般说话时,我们不会这么正式言明身份。这里或许是可以不用道出身份,或者就把“前缀”放到注释里。

东 西:说这话的人是慕达夫,他是教授,文学评论家,我和他的身份有一点重叠,有时候我说话也会把人物的身份说出来,因为这样更能说服对方。如果别的角色说这话,那就与身份不吻合了。

傅小平:说到齐奥朗,他其实也是文学家和哲学家。你倒是更看重他思想家的身份。读你的小说,确实能读出存在主义的味道,但张清华老师说,你的小说里面有一种非常深刻的虚无性,也自有其道理。他还说,你的写作是伦理其表,哲理其内,亦即你把心理问题扩展为伦理问题,并且把伦理问题上升到哲学的境界。这也是不俗的评价,你自己是怎么看的?刚回想了一下,你其实是不怎么在小说里提到哲学家,或者谈哲学思想的,想来是把哲学化在小说里了。

东 西:张清华兄的评价是抬爱,他说的虚无性是指小说里的爱情,他不仅看透了我,也看透了爱情。小说不等于哲学,但在小说里放点想法的作家还是很多的,这也是很多作家写小说的真正动力。

傅小平:张清华还道,你是“小说家当中的艺术家”,说你不是按照生活逻辑来叙述,而是按照叙述逻辑来写作。这个说法也挺有意思,只是何谓生活逻辑,何谓叙述逻辑,这之间有什么分别,估计很多人都分不清。

东 西:我想,生活逻辑就是忠实于现实,叙述逻辑就是写可能的现实。所谓的荒诞派与超现实派都是叙述的逻辑,而不是拘泥于生活的逻辑。有一类作家写现实,有一类作家写可能的现实,我属于后一类。感谢张清华兄的表扬,其实我写得还不够艺术,但我争取更艺术。

傅小平:但也有一种说法,把小说作为艺术来做,会把小说写得精致、讲究。但太把小说当艺术来做,又有可能使得小说逼仄、狭隘。你是怎么平衡的?

东 西:小说写得讲究不一定只是精致,也可能是阔大。讲究不仅仅是细节和文字,还有如何让小说接通现实与心灵,如何抓住时代的精神等等。如果小说不讲究,那就跟信息和故事差不多了。

傅小平:由张清华所说的叙述逻辑,想到读《耳光响亮》时,疑惑正文前的“叙述者档案”为何缺了年龄这一栏。你是有意让其空缺吗?

东 西:从叙述者的喜好就知道他的大致年龄,但我又不想固定一个年龄。

傅小平:可以当是一种叙述的“缺位”,也说明你要写的是可能的现实。我就想到谢有顺老师说的,你有一个重要的才能,那就是为小说找寻关键词,用关键词来概括一种现实,一种人生。《后悔录》里的“后悔”是个关键词。《篡改的命》里的“篡改”也是个关键词。其实我也是这么想的,也因此我想了解一下,一般来说,你构思小说的逻辑起点是什么?是某个命题?

东 西:有时候是一个关键词,有时候是一个人物,有时候是一个案件,有时候是一个想法,有时候是一个环境,有时候是一种伤感或感动,有时候是因为愤怒或生气……每一扇窗户都有可能吹进来灵感,但每次的起点都不一样。

傅小平:说得也是,也不可能是一样。但关键词思维,或者说哲理思考,确实会让小说有很强的聚合力和概括力,但也可能导致延展性不够。从这个意义上,潘凯雄老师在肯定《后悔录》的同时,说整部长篇就是写一个人三十年不断后悔的心路历程,显得有一点点单调,是有道理的。《回响》因为有两条线索互相缠绕,倒是显得立体化,也复杂化了。书名本身也包含了这个意图。这个书名好就好在,让人颇多联想。如果说不好就在于,指引性太强,会让很多解释就奔它而去。我印象中,这个词在小说里也就出现了一两回。不如你自己给个正解吧。

东 西:好几个读者都跟我说“回响”的指向性不明确,也许是评论家的点评和作者的解释让你对“回响”产生了指向性太强的印象,可见解读是危险的,尤其是作者自己解读。

傅小平:对,我说指引性强,讲的就是书名,读者的理解或解读,会自觉不自觉地围绕“回响”这个词展开。

东 西:“回响”就是一标题,每个读者有每个读者的理解。有一位细心的读者跟我说“回响”第一次出现是在描写刘青说话的时候,因为他有点结巴,所以他在重复字词的时候造成了回响效果。这样的理解也不错。倒是过去的几个长篇小说标题的指向性更明显一些,比如“后悔”“篡改”等。“后悔”是想与“忏悔”形成一个对应,但“篡改”就过于直白了,生怕别人看不明白似的。所以,今后我的小说标题会越来越含糊。

傅小平:这挺好,也是多些空间,让读者自己去填补。就这部小说而言,读者大概会问你为何设置一个所有当事人都能找到脱罪理由的结尾。从写作技术层面,这能把小说导向复杂和多义,也会引向更深层次的思考。当然你也设计沈小迎窃-听自己的丈夫,让冉咚咚找到了证据。回头想了一下,相比你之前三部长篇的结尾,这几乎称得上有些温暖了。这是为了让主人公,也让读者有所慰藉?

东 西:也许是因为我变得宽容了,青年时激愤,现在不那么激愤了,于是就多了温暖。当读者看了沉重的案件和情感的纠结之后,需要松一口气,需要在紧张的气氛里吹过一丝暖风。温暖是作者对读者的补偿。

“作者的写作,

既要珍惜惯性又要提防惯性。”

傅小平:又说回到了读者。在我印象中,像你这样直接强调要赢得读者的作家,并不多见。我不确定你在写作中会不会预设读者,或者有没有假设“理想读者”,但记得你多次谈到作品要有可读性,要尽可能争取读者市场。当然也有一种观点,认为作者不应该过多考虑读者,何况读者也未必能满足作者的期待,《红与黑》如今读者无数,但在问世的当年,不也是读者寥寥?

东 西:我在强调可读性之前也曾说过不在乎可读性,但读者越多作者越高兴是不争的事实,没有任何一个作家会认为读者越少越好,大多数作家都不敢拿今天的没有读者去赌将来读者如云。确实,有的作品需要在时间的长河中慢慢体现其价值,但更多的作品经过时间淘洗之后却了无声息了。所以,只有特别自信的或特别自恋的作家才敢说我为将来写作。我每次写作都有预想的读者,所以写着写着,我会跳出来对作品进行判断。可读性不是好作品的天敌,而是朋友。

傅小平:说到这里,想起上次和马原老师聊天,他说不管《兄弟》有怎样的争议,这都是余华个人的突围之作,他最了不起的突破,就是解决了阅读问题。你赞同吗?你和余华是好朋友,想必对他的作品有所阅读,想必你也从他们这批经历过所谓转型的先锋作家那里受到过一些启发。

东 西:我不觉得余华的写作有阅读上的转型,他的小说一直都有可读性,《兄弟》之前的《活着》《许三观卖-血记》等等难道没有可读性吗?

傅小平:那是当然。我想,马原老师应该是就余华《活着》之前的那些被认为是先锋写作的小说而言。因为《兄弟》争议大,也就有此一说了。

东 西:余华小说的可读性并不是从《兄弟》开始的,而是从他一开始写作就开始了。我被评论家划入“先锋小说”之后的“新生代作家”队伍,这支队伍的小说一入道就有烟火气,对现实天生地有亲近感,起步时就注意可读性。

傅小平:那你的写作有没有经历过所谓的转型?你写过一个创作履历,其中提到,1999年9月,你用中篇小说《肚子的记忆》探索一种叙述方式。

东 西:当然,我也有一些不太好读的作品,比如《肚子的记忆》等,这个小说把所有出现的人物都当叙述者,前一句是A的叙述,下一句就变成了B的叙述,再下一句就是C的视角了。这样的小说一般读者很难读下去,但专业读者却觉得过瘾。必须承认,有的作品是写给专家看的,其目的是为小说拓展边界。即使到了《回响》,我也仍然保留探索,比如人物在对话时,冷不丁会冒出心理活动,让对话跟心理活动打成一片。写到这样的地方,我还真的把读者给忘了。我的作品一直在变,但好像没有明显的转型迹象。

傅小平:谈到先锋写作,谢有顺就说了,你是真正的先锋作家。他可能主要是从思想性角度下这样的判断吧。他大意是说你有思考力,有现代意识,对世界、对生活,有自己的看法。倒是想问问你怎么理解所谓的现代意识和先锋性?

东 西:这个问题最好请教有顺先生。他对小说的阅读是敏感的,往往会读出连作者也没有意识到的东西。作者的写作既要珍惜惯性又要提防惯性,我一直提防,每次写作都不想重复自己,同时我努力地用自己的五官以及脊背去感知这个世界,而杜绝使用别人的感受。

傅小平:做到这一点,难能可贵。所以你进行的一直是有难度的写作。倒是想问问你,语言在你的写作中占有什么样的位置?余华谈到《篡改的命》显然不是一部语言优美的小说,说它是生活语言,又有不少书面语言的表述;说它是书面语言,又缺少书面语言的规矩。但他同时说了,你的语言给他生机勃勃的印象,这些都符合我读你小说语言的感觉。你自己怎么看?你一般怎么打磨语言?

东 西:优美是语言的一个标准,准确生动也是语言的标准,优美的语言容易学,准确生动很难。我的语言一直不优美,因为优美的语言一旦过度使用就像过度化妆,脸上会掉粉。我一直以准确生动为语言的目标,现在网上就有许多生动的语言,网民的造词能力不可估量。从好作家的作品里学习语言,从民间(即网上)学习语言,从思想里生发语言,放飞想象找准语言……好的语言在细致的观察中,常常在与人物共情时产生。

傅小平:不管怎样,《回响》在增强小说可读性上作出了可贵的尝试。

东 西:传统文学的读者越来越少了,如何抓住读者?我想到推理,但又不甘于只写类型小说,便一直思考如何用类型文学的写作方法,去完成纯文学的思考。所以这个小说的构思时间非常漫长,花去我两年多时间。最先的困难是找不到类型小说与纯文学的契合点,后来契合点找到了,那就是心理推理,兴奋于对人物内心的开掘,这恰恰是影视作品无法从作家手里抢过去的手艺。但即使找了契合点,我也还在犹豫,原因是需要时间对推理知识和心理学知识补习。到了2019年夏天,我的写作信心才得以确立。开始写的时候,不觉得意外,但写着写着,意外越来越多,发现写作的过程就是学习的过程,我在写作中完成了一次自我认知的升华。

傅小平:你说意外越来越多,都有哪些意外?你一般会花很多心力在构思上,在《后悔录》后记里,你还说,你宁可慢,也要在写作前对小说进行各项评估,试着更准确、更细腻地表达自己的感受。既然构思已经很完善,按说后来的写作在整体意义上,或许就有那么点儿按部就班的意思了。

东 西:即使构思得再仔细,也会在写作过程中被推翻,有的甚至变得面目全非。打破构思的时候,往往是出彩的时候。构思只是一个大概框架,意外也许是对框架的改变,但更多的是不断跳出来的细节,或者情节的反转,或者人物行为以及心理的摇摆、扩充等等。比如冉咚咚和慕达夫的心理活动,都不是提前构思好的,而是写到此处时才冒出来的,他们的一些想法(潜意识)连我都吓了一跳。

傅小平:要不怎么说,写作的过程也是和人物一起成长的过程呢。前面说到阅读问题,我们好像有个思维定势,认为类型文学一定是读者多,纯文学就活该缺少读者,实际的情况未必如此,且不说那些经典名著至今依然有很多读者,像《基-督山伯爵》《飘》这样的作品,还有阿加莎·克里斯蒂的部分小说,更是融合了两者之长,一直深受读者欢迎。所以两者未必是那么界限分明。在你看来,两者本质的区别在哪里?又可以怎样取长补短?

东 西:类型文学有套路,更注重可读性和情节性,常常抽离现实;而纯文学会有比类型文学更多的追求,比如现实意义、主题深度、人物的典型性、结构的创新、语言以及细节的讲究等等。

“你塑造的每一个人物,

都是你心灵的一小块。”

傅小平:刚谈到人物的典型性,我就想起2013年你写的那篇《要人物,亲爱的》,针对文学人物缺失的说法,你认为当代文学缺失的不是人物,而是缺失那些躲在心灵深处的需要我们不断勘探和挖掘的人物,缺失那些有待我们去解剖的生活和心灵的标本。应该说,你的写作就是在弥补这种缺失,也由此塑造了这本书里冉咚咚、慕达夫这般堪为“标本”的人物。倒是感兴趣,你一般是预先设定要塑造一个怎样的人物,还是比较多在写作过程中让人物按自己的逻辑发展?

东 西:主要人物事先会有轮廓,只是一个大概,但越写越清晰,越写越丰富,次要人物是在写作过程中为需要而设置。当人物的人格形成后,作家就很难去改变他们了,他们会按自身的逻辑成长。比如,《回响》里的冉咚咚,我多次想纠正她的过度怀疑,想把她写得可爱一点,可只要一纠正,小说就没法往下写,她就是这个性格,如果没有她的过度怀疑,整部作品就要推翻。

傅小平:还真是,就冉咚咚而言,很多读者读后都会觉得她有些强势,有些偏执,也可以说是有一种不服输的性情——感觉你小说里的女性,像《耳光响亮》里的牛红梅、《后悔录》里的张闹等等,也有这个特点。不同的是,冉咚咚的强势又有很大一部分源于她的工作。到了后来,“她能记住案件的每个细节和日期,却常常忘记她答应过的买菜,到学校接唤雨以及参加亲人们的聚会。”你展示出工作对生活的侵蚀过程,看似细水微澜,实则惊心动魄。这里的悖论在于,很难在工作与生活之间划出一道清晰的界限,所以冉咚咚自己都纳闷怎么就“活成了自己的反义词”。就我阅读所及,很少有作家像你这般集中描绘过这个过程。

东 西:许多看似不相关的情绪其实都有联系,我想到一个术语——情绪传染。早上出门,你本来高高兴兴的,但因为看见某件事你不高兴了,到了办公室还在不高兴,于是你的情绪就会传染给同事,同事又把情绪传染给同事,甚至家人。冉咚咚在生活中的情绪和工作有关。她长期办案,那些强-奸、行凶的案件给她带来了负面情绪,也给她的侦破带来了压力,于是她要找一个情绪宣泄口。找谁呢?只能找自己最亲最爱的人慕达夫。慕达夫成了她的情绪垃圾桶,如果慕达夫不理解她不爱她,会不愿意做这个垃圾桶,可慕达夫是爱她的,所以他才忍受了她的过激情绪。过去我们写正面人物都是写他们做了哪些事,而这次我更多的是写他们承担了什么。

傅小平:实际上,冉咚咚破案的过程,或者说你写她破案的过程,就是一个心理推理,或者勘探人心的过程。我读下来的感觉,基本上每个人物此时的表现都可以从他们彼时的成长环境找到渊源,或者是像徐山川的妻子沈小迎,从彼时成长看明明是自尊心强的人,此时表现得很佛系,那一定是掩盖了什么。事实也证明就是这样,这样推断大体没错,但会不会也忽略了某种偶发的,非理性的因素?当然,你写易春阳杀人过程,倒是强调了这种因素。

东 西:这个案件有多人参与,到了易春阳这一环必须发生变奏。刘青找他是偶然相遇,并不建立在信任的基础上。当你找不到解决问题的办法时,也会把希望寄托在偶然上。但推理不能过多建立在偶然上,否则读者会不信。我写的那些荒诞小说,就没有多少读者喜欢。而这一部《回响》想要跟读者和解,就得加强逻辑性。

傅小平:有必要说说这个慕达夫,他虽然名为“达夫”,却不是郁达夫再世,所以只是心有所“慕”。怎么说呢,或许是作家本身了解文人,便于做自我剖析;也或许是文人本就比较复杂多面,文人的形象大多不怎么正面。你也借慕达夫之口说:“中国文人几千年来虚伪者居多,要是连自己的内心都不敢挖开,那又何谈去挖所谓的国民性?”但慕达夫自己,却是挺正面的,或许是太正面了,我看好些个网友,都对他特别没有好感。而且他还是个学者或评论家。这是出于人物塑造的需要,还是现实生活中评论家确实给你留下比较良好的形象?后来我看到李敬泽老师在北京发布会上也问了你这个问题,你好像没给过正面回应。

东 西:我对职业没有偏见,之所以给慕达夫这个身份是因为他要有渊博的知识,而且还要有见识有高度的认知能力,只有具备这些素质,他才可能忍受妻子过度的质疑。他以宽容对待妻子,是因为他爱她理解她,知道她患了焦虑症。如果明知妻子患了焦虑症,还不停地怼她,不停地跟她讲道理,那就是残忍。所以,爱也有多种方式了,包括冉咚咚对慕达夫质疑,也是爱的变形,潜意识里她是在跟慕达夫撒娇,而这一点也许冉咚咚自己都没有意识到,但慕达夫意识到了。

傅小平:是这样。不确定你塑造这个人物,有没有受托尔斯泰笔下卡列宁的影响,但从他身上能看出卡列宁的影子,但似乎少了点卡列宁式的平庸。

东 西:这个人和卡列宁不是一回事,卡列宁是在控制安娜,慕达夫是完全迁就冉咚咚。慕达夫在分担冉咚咚的心理负担,是在帮助她克服心理困难,写夫妻共同克服心理困难是我的一次尝试。慕达夫的好,是为了衬托冉咚咚的难。

傅小平:怎么说呢,慕达夫开始追求冉咚咚时,为了讨好未来的岳父,可谓不择手段。我不是说他在场面上说说漂亮话有什么不可以,而是他毕竟不按本心,违反自己的原则,写了吹捧文章,这在学术上多少也是个忌讳。反正我一开始觉得这个人物油滑世故,但后来,他给我感觉是越来越正面,而且还挺有原则的。当然,这种转换又似乎是自然的,所以小说读完,我确实想了一下,这个人物前后是怎么统一起来的,但一时没想出来,所以还是你来解释一下为好。

东 西:慕达夫追求冉咚咚时,只是耍了一点嘴皮子和玩了一点小聪明,并不伤及他的整体形象。他也不是完人,也有庸俗的一面,也有浪漫的企图,这不正是你我的写照吗?当他和冉咚咚的关系越来越紧张,当他经历了被怀疑被心理折磨后,终于知道日常即浪漫,过好平凡的生活才是真英雄。

傅小平:印象中,你是不怎么写文化人的,长篇里更是没怎么写过,也就《耳光响亮》里给牛红梅写了“康桥体”情诗的杨春光,勉强算一个。所以,慕达夫这个形象,对你来说也可以说是一次突破。这个人物代入感可不是一般的强,单说他写《论贝贞小说的缠绕叙事》吧,感觉也是你写了一遍《论东西小说的缠绕叙事》。不管怎样,他虽然不是个作家,但你写他,给我感觉是融入了你的一些观察、体验和思考。照我猜想,像“每敲出一个字就反感这个字,好像反感是写作的全部意义”。这样的经验,可能是你自己有过的吧?琢磨事情时,在书房里走七步,再难的事情都能在七步之内想清楚,也或许是你自己的习惯吧?

东 西:人物是作者生出来的,他们的身上肯定有作者的基因。我以前说过,你塑造的每一个人物都是你心灵的一小块,比如《后悔录》里的曾广贤,有我后悔的感受。慕达夫这个角色与我有些许重叠,他的见识和态度当然也会置入我的见识和态度。包括别的人物,都会放入作者的情感和体验,甚至自己经历的细节和说过的台词。

傅小平:想到你在创作履历里透露,你在1997年6月利用业余时间,在一间陋室里唱着《国际歌》完成了《耳光响亮》。这倒是个很有意思的场景。

东 西:那时候的我就像崔健的一首歌名——《一无所有》,在写作上我也还认为自己一无所有,于是常常听一些摇滚,舒缓自己的情绪。《国际歌》对我影响最大的歌词是:要创造人类的幸福,全靠我们自己。

傅小平:说回到人物关系,似乎人与人之间的隔阂与交流,怀疑与信任,在你很多小说里都一以贯之。“疚爱”这个词本身,也似乎包含了这样一种张力。这样一个概念有心理学依据吗?这部小说用了不少术语,倒是没见你对此做专业的说明。只是在临近结尾处,你让冉咚咚自省:“她没想到由内疚产生的‘疚爱’会这么强大,就像吴文超的父母因内疚而想安排他逃跑,卜之兰因内疚而重新联系刘青,刘青因内疚而投案自首,易春阳因内疚而想要给夏冰清的父母磕头。”

东 西:我是一个内疚感特别强的人,只要内疚就设法弥补,于是就想到“疚爱”这个词,一度还想把它当小说标题,但害怕指向性太强就放弃了。“疚爱”这个概念没有心理学依据,但它是我的深刻体会。我想,这个词有可能会被认可,运气好的话也许能成为心理学名词。

傅小平:有这个可能啊。你创造的几个词,都很有现实性,也很有概括力。回想了一下,你的四部长篇都设置了开放式结尾,这也应该是现代意识和先锋意识的体现。不同的是,这部小说看完了,我会想一下,小说故事如果继续,会怎么发展?案件线,我大致能想到徐山川会被追责吧。感情线呢,冉咚咚都产生“疚爱”了,她是幡然醒悟回到家庭,还是和邵天伟“纠缠”下去?慕达夫分析说,冉咚咚之所以对他百般挑剔,就因为她心里已经有了邵天伟,这也为冉咚咚的感情,接下去会有一个怎样的归宿,增加了悬念。

东 西:连我都不知道他们的结局,因为我也纠结。但既然冉咚咚拒绝了邵天伟,那就给她与慕达夫的关系留下想象的空间。

傅小平:我之所以问你是否设想过可能的发展,也是因为你在《篡改的命》后记里说的这句话:“我喜欢十年一部长篇小说的节奏,原因是我需要这么一个时段,让上一部长篇小说得以生长,而不想在它出生后不久,就用自己的新长篇把它淹没。”这句话看似为自己慢节奏写作找“理由”,但也可以理解为,一部长篇小说完成后的沉淀对你很重要,那就说说这次带有转型性的写作带给你什么吧?

东 西:我完成了一次自我认知,写完这个小说,我发现好些我过去没有意识到的潜意识。这是一个深广的领域,值得好好探索。因此,我的下一部长篇将会在这方面拓展,会有崭新的写法。

“写小说需要滋养,

就像养一棵树或一片植物。”

傅小平:对你来说,从乡村到城市,会不会也是一次重要的转型?倒是想了解一下,你怎么完成这次转型?尤其是怎样开始对城市有归属感?

东 西:题材从乡村写到城市,是不是可以称为题材转移?但在写作方法上却是一以贯之的。《篡改的命》写城乡两极,《回响》在侦破的过程中,也追到乡村。其实,我一直在关注城与乡,只不过乡的篇幅在减少,但它给城市的冲击力还是挺大的。也许这是一种写作策略,是潜意识的选择,仿佛在脸上涂了厚厚的粉,一旦卸妆就会看见底色,当底色亮出来时惊讶也会随之而来。

傅小平:你写乡村的篇幅,确实是越来越少。《耳光响亮》和《后悔录》故事背景还在乡村、小镇。到了《篡改的命》,你开始处理所谓Diao丝进城的问题,而这部《回响》,基本上是写省城里的故事,和乡村背景已经没很大关系了。

东 西:有关系,虽然那一笔写得很少。易春阳来自哪里?他为什么要接这个活?为什么报酬从200万元层层转包后变成了一万元?

傅小平:那倒也是。相比那些从乡村长大,有乡土情结,也是重在写乡村题材,以至于偶尔涉足城市题材,也脱不了乡土气息的作家,你应该说是比较早认识到应该写城市、城镇,从你的小说实践上看,也确实是比较早就做出调整了。

东 西:这种调整是因为生活地的迁移,也是为了扬自己的长避自己的短。我写作的最早冲动是想写乡土的美、善良以及一些根性的东西,那时父母还活着,村里还有许多年轻人,他们劳动和娱乐的身影现在回忆起来心里都是满满的感动。所以,在我创作的早期,我写了《幻想村庄》《商品》《没有语言的生活》《目光愈拉愈长》等。但是,父母去世后,我回乡的次数越来越少,我发现我对乡村的理解出现了偏差。乡土已不是我想象的乡土,更不是沈从文笔下的“边城”,她发生了翻天覆地的变化。

傅小平:所以到了你这一代作家,就很难像莫言他们那样,建立一个自己的“高密东北乡”了。

东 西:我曾有过建立文学根据地的雄心壮志,也曾以乡土的代言人自居,可是一个一年只回乡几天的人,还有为乡土代言的资格吗?没有了,就连他对乡土的理解都可能是肤浅的。我是带着乡土写作的简单模式进入城市的,当简单遇到复杂,稳定遇到流动,传统遇见荒诞,系统遇见碎片,其冲击力是相当大。慢慢的,我被复杂、荒诞、破碎和流动的题材裹胁,并被打破格式化的写作吸引,但无论我的写作题材如何城镇化,我心中始终有一个参照,那就是乡土,即传统坐标。我不想把所有问题都装进乡土这个筐里,这不是一个流动人口或者一直在路上的作家的真实写照,明明是城市的问题,却故意搬到乡土里去说,那样做是对乡土的亵渎。我想让乡土的归乡土,城市的归城市,城乡交织的归城乡交织。

傅小平:说得也是。但无论你写城市,还是写乡村,你实际上都是写的广西,放在全国范围内看,就或许会被归入边地写作。你认同这个概念吗?大概也有人会说,你的写作之所以能独具风格,也多少受惠于边地带来的异质性经验。

东 西:我们不能说鲁迅只写浙江,更不能说阿Q是浙江人。我相信鲁迅的那句话:嘴在浙江,脸在北京,衣服在山西,是一个拼凑起来的角色。以此类推,我也可以说我写的不仅仅是广西,当然地理环境是的,但人物就不一定局限于广西了。广西给了我民间文化的滋养,给了我地理上的定位,但同时我也阅读外省作家的作品,阅读全世界作家的作品,阅读对写作的影响是巨大的。凡是用汉语写作的作家,其写作营养的构成都很丰富。身处广西,对写作的最大益处就是安静,避免了一些不必要的浮躁情绪。

傅小平:要说你的写作别具一格,还因为你操刀改编自己的小说,或者写影视剧本。有同类经验的作家,似乎强调编剧对自己无论在写作心态,还是在作品气质上,都产生比较多的负面影响。所以他们是一面从中获利,一面又牢骚满腹。读福克纳的传记,也了解到他抱怨过在好莱坞编剧的经历,但他也承认自己从影视里吸取了有益的滋养。想必编剧经验,对你的小说写作也产生过好的影响吧。不过,除了情节上有较多反转设计之外,从你的小说里看不出太多影视的痕迹。

东 西:如果你热爱小说,并对小说有坚定的信念,那么无论你是像雷蒙德·卡佛那样去当洗衣工、割草工或者去做任何其他工作,都不会影响你的小说创作。一个写剧本的人回头写小说的难度,和一个去当搬运工去写报告文学的人回头写小说的难度是一样的。这是两种工作,分清楚就好了。甚至,写剧本的一些技巧,会反过来帮助你写出更好的小说。现在我看某些小说,几眼下来就能发现节奏不对,逻辑不对,某些短篇小说还没写到两千字,已经出场了十几个人物,深觉技巧欠缺,而写剧本首先就得解决这些问题。那些自称写剧本写坏了感觉的人,也许一开始就对小说的热爱没那么坚定,他回不来不是因为手艺坏了,而是因为小说的稿费太低。假如小说的稿费超过剧本的稿费,估计百分之九十的作家都会说写剧本没有写小说的感觉。

傅小平:这个话很唯物论啊,但唯物论往往是正确的。《回响》不是由你自己操刀改编成网剧了,不妨现身说法一下,和写小说相比是怎么不同的经验?

东 西:小说有大量的心理推理,写剧本就不可能把大段的心理推理说出来,而是要变成画面,变成人物的行动。小说可以奇数章写案件,偶数章写情感,可以玩结构,写剧本就得打乱,就不能玩结构,否则观众会逃跑的。影视剧首先要考虑如何吸引观众,小说可以不考虑这个。影视剧对台词要求非常之高,这会反作用于在小说中写好对话。

傅小平:我其实还关心你怎样调整状态,这对有相同经验的作家也是借鉴。譬如你写了个网剧,要是马上让你再次进入写小说的状态,会有难度吧?你多半会给自己一个比较长的缓冲期,这会不会也是你创作量不大的一个原因?

东 西:即使不写剧本,我也不会马上进入下一部长篇小说的创作。写一部长篇小说于我是一次消耗,会有一种被掏空的感觉,因此,我要靠阅读和生活来弥补。一部接一部无缝连接,那就像写作机器。写小说需要滋养,就像养一棵树或一片植物,养茂盛了我才会开写。

傅小平:总体感觉,除编剧外,你很少涉足小说之外的体裁。像是散文、诗歌你都很少写的,不过《耳光响亮》里的那首“康桥体”,真是写得挺有意思。是不是从这部长篇之后,你连中短篇小说都很少写了?所以你现在给我的感觉是长篇小说作家,这是有意识地选择吗?当然像余华大概也有太多年没写中短篇了。这种近似或许也不是偶然的。所以有点好奇,这个创作轨迹是怎么发生的?是不是说越是到后来,越是感觉中短篇已经不能容纳你想表达的感知和经验了?

东 西:散文、诗歌、中短篇小说都在写,但近些年确实写得少了。原因是我在写长篇小说时不能分心去写别的作品,我太专心于长篇小说了,而长篇小说一写就是几年,因此就没法写其他品种。但我会在这个长篇小说与下个长篇小说的间隙写中短篇小说和散文。写作起步阶段,我沉迷于中短篇的写作,但写到这个阶段,却越来越迷恋长篇小说了,原因是这种文体更能考验个人的能力和毅力,更有可能被广大的读者接受。如果短篇是一花一世界,那长篇就是一个庞大的系统,当你从单兵作战到指挥千军万马时,那种感觉是完全不一样的。

傅小平:作家的写作理念各有不同,说到写长篇写短篇有何不同,倒是个个相近。实际上除长篇外,你基本上写的是短篇。即使是中篇,也是短中篇。

东 西:即便是长篇小说,我也不会写得太长,所以中篇小说也不会写成长中篇,如果我能写成长中篇的小说,那一定会是长篇小说的题材。短篇小说我也写得不长,像《我们的父亲》六千字,《私了》六千字。小说以篇计,比较科学,我认为短篇小说就是一口气,是一气呵成和一口气读完的小说,而中篇小说就相当于长篇小说中的一章,感觉是看一部电影的长度,长篇小说则可以无限地长,看自己的气力和需求。经过现代小说熏陶过的作者,对文字有讲究和苛求的作者,一般不会把小说写得太长。我追求小说的细节密度和信息密度。

傅小平:这倒是,你的小说密度挺高的。你的小说虽然有哲理性的一面,但又是强调感官印象的。你写过一篇《目光越拉越长》,我是觉得,你也是“耳朵越拉越长”。你从几近沉默的《没有语言的生活》开始,写到《耳光响亮》;又是经由近乎独白的《后悔录》,到包含了众多声音的《回响》。照这么看来,你确实是比较多诉诸感官,尤其诉诸听觉。这也挺有意思,为何?

东 西:也许这是对童年生活的一种反弹。我出生在一个相对封闭的山村,那里的美没人传达,外界不知道,而外面的信息又到达不了那个地方,于是我深感无助,《没有语言的生活》似乎就是写这么一种状态。我对语言是崇敬的,就像村民敬惜字纸,对语言和文字有敬畏感,那是因为渴望表达。当你在童年缺少话语权后,就会珍惜后来的话语权,对文字和语言就有了更高的要求。

傅小平:有道理。分明觉得你的笔名里也包含了声响的。这“东”和冉咚咚的“咚”是谐音吧。这“西”呢,也可以联想到“嘻”,还符合你反讽的笔调。当然了,“东西”这个笔名本身,是寻常又不寻常。你最初是怎么想到取这个笔名的?

东 西:好记,比如东张西望,东奔西跑,东成西就,等等。

傅小平:读你几部长篇的后记,我就感慨如你这般强调写作困难的作家,并不多见。好像每次写小说对你来说都是障碍重重。问题是即使有那么多困难和障碍,纵使编剧给了你不写或少写小说的理由,你还是乐此不疲地写着,何以如此?你又是怎么克服困难和障碍的?接下来还将怎样披荆斩棘、乘风破浪?

东 西:写作中遇到困难是好事,因为困难越大越有可能写出好作品,翻过一座高山和如履平地是不一样的。我愿意每一次写作都像爬一座高山,既气喘吁吁挥汗如雨又享受登高望远的乐趣。卡夫卡曾说过每一个障碍都摧毁他,马尔克斯说过写作既是一大乐事也是一件苦差,刚开始探索写作奥秘时心情是欣喜愉快的,但随着时间推移,写作就变成了苦差。按说掌握了写作技巧之后,写作理应变得越来越容易,可每一个成熟的作家反而觉得越写越难,原因是除了责任心越来越大之外,也有超越自我超越同类题材的压力。我甚至想,感觉写作越来越容易的作家,很可能还停留在写作的初级阶段。


网站编辑:孙伟民