杨遥:论余华小说叙事风格的“软”与“硬”

论余华小说叙事风格的“软”与“硬”

杨遥


作者简介杨遥,原名杨全喜,中国作家协会会员。2001年开始写作,发表《二弟的碉堡》《闪亮的铁轨》《你在巴黎到底待过没有》《雁门关》等小说。部分作品被选人《21世纪文学大系》《小说选刊十年选》等选本。出版短篇小说集《二弟的碉堡》《硬起来的刀子》。获赵树理文学奖、《十月》文学奖、《上海文学》奖、《黄河》优秀小说奖、《山西文学》优秀作家奖等奖项。

中国当代文学发展数十年,从井喷式的暴发到众声喧哗,文学越来越呈现出多元化的发展,在发展过程中,作家们像奔跑的夸父,追逐着心中的太阳。许多作家不断挖掘人性中的恶,作品中充满暴力、血腥、残杀,这些所谓“硬”的作品,被认为是深刻,在文坛中占了上风。同时,呼唤作品中出现同情、怜悯、温暖、柔软的声音也越来越多,“软”的呼声不断增加。对于“软”与“硬”如何进行取舍?加缪阐述作家的责任时认为,要“击败”每个人身上具有的负面东西,而不是“激发”它们。我赞同加缪的观点。固然黑暗在社会中客观存在,但文学本身具有教化和激发人向上的作用,作家创作文学作品,不应该只是挖掘社会的黑暗,让人感觉这个世界充满绝望,而是要让在现实中绝望的人们从文学中获得一块庇护之地。而且人性都有光明和黑暗、善良和残忍等“软”与“硬”的两面性许多作家漠视了其中“软”的一面,他们采取片面的办法一味挖掘社会和人性中“硬”的一面,可能写出好作品,但真正伟大的作家,应该写出生活的全部。就像《大卫·科波菲尔》《战争与和平》《安娜卡列尼娜》《卡拉马佐夫兄弟》等伟大作品,都是写出了社会和人性的复杂,“软”与“硬”在作品中都一一展现。

上个世纪80年代,中国进入改革开放阶段,文学和百废俱兴的国家一样,生机焕发,涌现出许多优秀作家和作品。余华无疑是当时这批作家中非常耀眼的一个。1986年写出《十八岁出门远行》被文坛瞩目,李陀告诉他,有了这篇作品就走在当时中国文学的最前列了。接着余华推出一系列充满暴力和死亡的作品,以“硬”的姿态站立在黄金时代的文坛上,就如莫言评价余华所言,“以他的几部血腥的作品,震动了文坛。”当时许多评论家都开始注意余华。戴锦华认为,余华“如同一个不明飞行物”。许多论者将余华与鲁迅放在一起评论,王德威认为余华引领读者进入鲁迅所谓的‘无物之阵’。余华出现在文坛,一扫以前现实主义熟悉的面孔,独特冷硬的叙事风格,使他成为先锋派的代表作家之一。

而余华最早的一批作品,比如《第一宿舍》《竹女》《星星》等作品温暖、忧伤,凸显出很明显的柔软。他在《我的写作历程》等诸多谈创作的作品中都谈到那个时期受日本作家川端康成影响,尤其是读了《伊豆的舞女》之后,意识到写伤痕不能用控诉的方式,而应该用温暖的方式去写。但是,他写出这些温暖的作品之后,并没有被太多的人关注,即使余华自己,也把这段时期当作学徒期,在日后的文集中没有收录这些作品。可以说,只有当余华把柔软隐藏在坚硬残酷之下,才开始被文坛高度认可。

“十八岁”出发,余华连续推出三部长篇小说《在细雨中呼喊》《活着》《兄弟》,自《在细雨中呼喊》开始,余华作品中的柔软部分逐渐增多,引发了关于他写作风格转型的讨论,其中有很多批评的声音。余华在与严峰的对话中谈到,他发表《活着》和《许三观卖血记》后,以前支持他的许多批评家说他“背叛先锋,向传统妥协,向世俗低头”。但也有论者敏锐地发现了这种转变对余华的意义。谢有顺在评论《在细雨中呼喊》时提到,“只有余华,才能如此全面地向我们展示小说所能达到的艺术高度与精神限度”。吴义勤在评论《许三观卖血记》时认为,余华的转型“正是作家走向自由境界的一种标志”。洪治纲精读了这三部作品之后,认为余华小说中以往由“暴力带来的快感”以及“冷漠尖利的语调”减弱,出现了“‘受难’的主题”和“温情”的语言”。余华转变之后展露出的温情,呈现出更多的柔软,虽然有论者注意到了,但他的这种柔软与《星星》时代的柔软并不一样,它不是把柔软直接呈现给读者,而是隐蔽、躲闪、含糊,柔软在残酷背后隐现。余华后来谈及这个阶段的作品时,认识到文学伟大的地方在于它怎样能把“同情和怜悯之心”表达出来。余华叙事风格“软”的加强,是意识到文学需要表达柔软,从而努力进行实践。

接着余华推出《兄弟》,然后是《第七天》,都引发了很大的争议,批评的声音更加激烈,许多论者认为余华走向世俗。这个阶段,余华小说中呈现出更多的柔软。李相银、陈树萍提出《兄弟》里面的“家庭之爱”与“兄弟之情”读起来都让人感觉十分纯净真切。王德威很看重《第七天》中杨金彪以及邻居夫妇对杨飞的情感,觉得“不感动也难。”余华这时小说中的柔软表现在父子情、兄弟情、男女情、邻里情等多个方面,但残酷还是余华作品中最令人瞩目的部分。2001年余华与张英的对话中谈以后的创作计划,他说,“肯定还会有残酷的东西表现,但我在表达方式上会有所变化,我会用一种抒情和柔和的方式来表达”。余华的这种变化,在最近刚出版的《文城》中便有所体现。

几十年创作历程中,余华不断探索小说叙事风格的“软”和“硬”。从刚开始发表作品到《十八岁出门远行》这段时期,作品中“软”的东西比较多;此后余华开始成熟,在余华的成熟期,“硬”始终是最鲜明的标签,但在“硬”的背后,余华小说中“软”的部分同样出色,而且余华在不同阶段的文字中都谈到自己对温暖和怜悯的追求。可以说,余华在小说之路上一直探索和追求,但无论如何变化,“软”与“硬”一直辩证地存在着,而且余华小说中柔软部分,像坚硬一样具有特色,只是它相对处于隐蔽状态,不大被人注意,它在逐渐生长变化。

余华小说叙事风格的“软”与“硬”,在不同时期的文本中都有所体现,但在《活着》和《第七天》中表现最为明显,《活着》中主人公福贵所有的亲人都去世了,《第七天》中人死亡之后连葬身之地都没有。但因为残酷,也更为温情。《活着》中阐释了活着的本意,杜绝了绝望的存在。《第七天》在阴间设置了一个美好的地方,叫“死无葬身之地”,堪称天堂,是另一个乌托邦。


《活着》是一部有异质基因的中国小说,一首讲述美国老黑奴的民歌激发了余华的创作灵感,但它讲的是中国故事,产生故事的地方在中国,发生的事件也在中国。从表面看,它依然是一部很“硬”的作品,书写了许多痛苦和困难。郜元宝认为它“密集而刺目地铺陈人间的苦难”。在作品中,主人公福贵先后死了所有的亲人,大多数人还是意外死亡,这种苦难难以让人承受。但余华处理这些苦难时,不是使这些苦难飞流直下,不断叠加,把主人公一步步逼向死路,而是在一次次绝境中,写出许多温情和梦想,每次看似福贵走到了尽头的绝路,又歧路生花,衍生出希望。刘小枫曾议论过“生活想象”和“叙事”关系,认为“叙事让人重新找回自己的生命感觉”。《活着》就是这样,福贵在叙述自己经历的过程中,不断遭受挫伤的他一次次寻回自我,像在时光宝盒里穿梭。

《活着》中的福贵“死”了多次。

福贵的第一次“死”是赌博败光了家产。这次绝境祸不单行,首先福贵的爹因为儿子的过错羞愤难过,身体迅速垮下去,解手从粪缸上掉下去而亡。接着经常遭受福贵羞辱的老丈人,带人敲锣打鼓接走了福贵的妻子家珍。年轻的福贵丧失财产,死去父亲,失去妻子,从富人的天堂一下坠入穷人的地狱。福贵遭遇这样大的打击,想到了自杀。让福贵“活着”的办法是余华写出各种人给予福贵的温暖。这些人不是落井下石,也没有世态炎凉,他们的手像一根根温柔的触须,把坠入地狱的福贵打捞了上来。一类是福贵的亲人给他的温暖。福贵出事后,妻子家珍不仅没有埋怨他,而是非常心疼他,觉得他只要以后不赌就好。女儿害怕爷爷打福贵,给他把门关上护着他。福贵开始种地,娘没力气干活儿,和幼小的女儿坐在地埂上陪着他。就连爹临死前也原谅了福贵,变着法子让他明白挣钱的不容易,专门把田地变卖成沉重的铜钱,而不是银元,让福贵挑着担子去还。更加让人欣喜的是岳父接走了妻子家珍,家珍生下孩子后,过了几天让家珍带着孩子回来了。家人同舟共济,使福贵有了起死回生的可能。另一类是外人给福贵的温暖。他们对福贵表现出足够的善良和同情。以前的佃户临死前把旧绸衣送给福贵;家里的老长工长根被迫当了乞丐,不仅没有埋怨福贵,而且回来专门看望他们,还给福贵女儿送来一根扎头发的红绸子;就连让福贵坠入地狱的龙二,当福贵一无所有,想去种地时,龙二租给了他五亩好地。面对福贵的落魄,人们尽可能地伸出手帮助他,缓解了福贵丧父和失去财产的痛苦,使得残酷的生活有了温馨的暖意,福贵由死转生。

福贵的第二次“死”是战争中被抓了壮丁。本来福贵准备好好开始新生活,可是他娘生了病,福贵去城里给娘抓药时被抓,被迫离开家乡去打仗。战争中许多人死亡,福贵却遇到老全和春生,在死人坑里互相照顾相依为命,福贵侥幸未死,当了战俘后被释放。福贵回到村里,娘已经去世,但福贵赶上土改分地,因为一无所有被评成了贫民,分到了向龙二租的那五亩好地。让人感叹的是龙二因为以前买下福贵家的土地变成了地主,土地被没收,后来被枪毙。福贵则不仅没有在残酷的战场上死亡,反而因祸得福分到了田地,生活出现转机。

福贵的第三次“死”是大炼钢铁中烧穿了生产队的锅。大炼钢铁时,轮到福贵家看锅,家珍因为病重睡了过去,不小心竟把锅底烧穿了。在政治为中心的那个年代,如果有人追究,这是一次恐怖的政治事件,福贵一定家破人亡。但是烧穿锅,却意外地煮出了钢铁,福贵不仅没有被责罚,而且一家立了大功。这是偶然的结果,也是人生的荒诞。悲剧变成了喜剧。

福贵的第四次“死”是有庆的死。这是《活着》中堪比凤霞的死最悲痛的一幕。因为正常献血几乎不可能死亡,但因为医生过分崇拜权力,为了讨好县长,让有庆失血过度而亡。此时家珍的病越来越重,凤霞又聋又哑嫁不出去,有庆是家里唯一的希望,而且他有跑步的特长,得过学校的第一名。他的死,对福贵来说是摧梁折柱。余华这次拯救福贵是当福贵愤怒地朝县长发泄时,却发现县长是当年在战场上和他相依为命的春生。福贵本来以为春生死了,没想到春生不仅没死,还当了他们县的县长。濒临崩溃的福贵,因为有庆的死救了春生老婆的命,在崩溃的边缘停住了。这次由死转生,借助了友谊的力量。

福贵的第五次“死”是凤霞和家珍的死。家珍身体慢慢好了起来,福贵却熬不住病了。家珍和福贵都在生病,家庭重担全部落在凤霞身上。凤霞年龄已大,到了谈婚论嫁的年龄却因为不会说话没有人娶她,心急犯了花痴。好不容易遇到喜欢她的男人二喜。二喜和凤霞结婚,是《活着》中最温馨的一段时光,他们俩真爱对方。但凤霞难产去世,很快家珍也离世。两个亲人先后离世,福贵痛不欲生。但是,福贵有了外孙苦根,还有把他当爹一样对待的女婿二喜,生活继续延续,有了生的希望。

福贵的第六次“死”是二喜的死。凤霞和家珍死亡之后,二喜成了家里唯一的壮劳力,但没想到二喜干活儿时被水泥板夹死了。留下福贵和苦根一老一小两个人,生活也成了问题。但这时村里包产到户,福贵分到了土地。苦根聪明伶俐,很小就能帮他干活儿,生活的火苗又着了起来。

福贵的第七次“死”是苦根的死。苦根成了福贵的独苗,七岁时跟随福贵在地里摘棉花,福贵给他吃豆子,苦根因为平时经常吃不饱,看到豆子没命地吃,吃多豆子被撑死了。福贵希望延续的香火断了,风烛残年之际,所有的亲人都死了。这次余华的办法是让福贵与比他有钱的龙二、比他官大的春生比,他们早已死去。福贵意识到做人还是平常好,他活着能把所有的亲人亲手埋葬,不用再替别人担心了,还准备好自己死后给收尸人的钱,不再拖累别人,是一种幸福。在这种自得的满足中,福贵渡过了艰难的一劫。

小说的最后,福贵攒够了买牛的钱,买了头待宰的老牛。这头牛与其说是牲畜,不如说是福贵的化身。福贵给牛起了个与他一样的名字,他们一起劳作,相依为命。有了牛的陪伴,福贵继续活着,不再孤独。

在《活着》中,满眼是死亡,但又满眼是温情。余华设置了几个大的时间节点和事件节点,比如日本人投降、解放战争、土改、人民公社、大炼钢铁、土地承包到户,然后一环套一环,不断节外生枝,每次人活不下去,绝望到极点时,出现转机;每次生活进入正常,充满希望时,打击又出现,“软”与“硬”循环出现,生死循环,推动小说向前发展,最终留下一位坚韧的老人,乐观地活着。俄罗斯评论家舍斯托夫在论著中提到,人们总是乐意宽恕“忏悔的罪犯。”福贵虽然年轻时犯了错,但他之后苦难的一生就是忏悔的一生,他的忏悔,让人们看到了善良、坚韧、乐观。所以,《活着》整部作品死了很多人,但不像以往余华的小说,死亡是一种结束,在这部作品中,每一次亲人的死亡,都是福贵的重生,经过重重洗礼,福贵一个人坚强地活着,让人看到了一种坚韧不拔的精神。一个人经历种种苦难活着,就像铁锤下去不断淬炼的顽铁,百炼成钢。余华写出了活着的本质是活着。这部作品中,众人的死,成就了一个活着的人。就像朱伟认为,“余华是通过一个个‘死’,写‘活’”。


阅读余华的《第七天》,笔者怀疑他有过做上帝的野心。在《第七天》中,余华在黄泉设置了与阳间相对的地方,它的美好,堪比天堂,它像一面镜子,照出了现实的污秽不堪。以至于王毅谈到《第七天》时,认为余华让死去的人物“在一个虚无缥缈的‘死无葬身之地’获得永生”。

阅读《第七天》,最鲜明的印象是阴阳对立。余华在作品中,描写了地狱一般的阳间和天堂一般的阴间。

在阳间,每个形形色色的普通人活得都十分不堪,无论是体制外的公司职员、餐馆老板、打工妹和打工小伙子,或者是体制内的铁路工人、人民警察等,各有各的困苦。

书中的主人公“我”叫杨飞,是一位普通的公司职员,在阳间被遗弃了七次。第一次是将要出生时,母亲在疾驰的列车中上厕所,不小心把他生出来,把他遗弃在铁轨上。第二次是杨飞被铁路工人杨金彪收养,杨金彪为了结婚,把它遗弃在异乡的一个想象中的孤儿院旁边。第三次是杨飞长大成人,被生母寻了回去,但是家里的哥哥姐姐容不下他,他只好主动离开亲生父母家,被有血缘关系的亲人遗弃。第四次是杨飞娶了公司最漂亮的女人李青,李青为了所谓的野心和事业,离开他跟飞机上认识的男人走了。第五次是杨飞和父亲努力生活,父亲却得了不治之症。为了不拖累他,父亲悄悄离家出走。第六次是孤苦伶仃的杨飞死了,被工作人员催促着到殡仪馆火化,到了殡仪馆,因为没有骨灰盒,没有墓地,不能火化,只能离去。第七次是杨飞在阴间遇到李青,李青仍然喜欢他,但两人做了一次爱后,李青离开他去参加自己的葬礼。

李青是漂亮聪明能干的公司白领。可是在公司只是花瓶一般被养着,嫁给深爱自己的杨飞之后,飞机上遇到所谓理解她的留美归国博士,离开杨飞跟着新认识的男人去开创事业,事业成功之后,男人泡夜总会,找小姐,传染给她性病,有了风声要查他们的公司,他提前跑到了澳洲,李青在浴缸中自杀。

谭家鑫是饭馆老板。谭家菜馆看上去生意颇为兴隆,楼上包间,楼下散座,客流量挺大。可是因为政府各种公务人员的白吃白喝,以前企业好时,企业年底替他们结账,企业不景气后没人给他们结账了,他们继续吃喝,谭老板不敢得罪他们,只好忍气吞声,饭馆被他们吃得入不敷出。饭店发生火灾后,谭家鑫一家人不是想着赶快逃生,而是堵在门口想要顾客付给他们饭钱,结果一家人都被炸死。

郑小敏父母亲是一对普通工人。兢兢业业,努力工作,日子虽然清贫,但是还能勉强度日,可是遭遇到暴力拆迁,下了夜班后在睡梦中被埋到废墟中。

鼠妹刘梅是打工妹。和男朋友伍超辛苦打工,同时兼职,如此辛苦,日子却越过越差,只好住在防空洞改做的地下室内,像老鼠一样活着。为了改善生活,刘梅竟想到坐台去当小姐。在她过生日时,男朋友送了她一部山寨版苹果手机,她以为男朋友故意骗她,在QQ空间发布自杀消息,男朋友因为回乡照顾病重的父亲,没有时间看她QQ空间的信息,刘梅认为男朋友不理她,在众人的怂恿下,跳楼自杀身亡。

伍超是聪明的打工仔。在发廊当洗头工的时候,学习理发已经有模有样,可是为了女朋友刘梅离开了发廊。去餐馆打工,学习厨艺想以后开家小饭馆,但是这个梦想也不能实现,因为刘梅受到客人的性骚扰,伍超气愤不过和客人打了一架,被迫离开餐馆。刘梅想要部苹果手机,伍超没有钱,给她买了部山寨机,引得她自杀。刘梅自杀后,伍超为了给她买块墓地,卖了一只肾,手术并发症去世。

这是体制外的,那体制内的呢?

杨金彪是善良敬业的铁路工人。一辈子兢兢业业认真工作,退休之后得了重病,为了看病花完积蓄,拖累儿子杨飞卖掉房子、辞了工作,还是没有看好病。为了不把儿子拖垮,他拖着病重的身体离家出走,无声无息死亡。

警察张刚因为踢了男扮女装的李姓卖淫人员的睾丸,对方不断上访,他便被公安局领导调来调去,从局里到派出所,再到看守所,一次比一次安排得差,最后看守所也不想要他,因为李姓卖淫人员追着他上访。张刚好不容易又调回局里,却被姓李的混进警察局砍死。

杨金彪同事的妻子李月珍是《第七天》中生活比较幸福的人,但在即将移民美国投奔女儿时,被宝马车撞死。

肖庆,在大雾中等待公交车,遇到车祸,不明不白被碾死。

除了这些有名有姓的人,还有许多无名的死者。二十多名无辜的婴儿,因为执行计划生育被强行引产,丢弃在河流中。三十几个人在商场的大火中被烧死。一个男人娶了个神经病老婆,老婆离家出走后失踪,他被冤枉杀了老婆,被警察屈打成招,最后枪毙。

《第七天》涵盖了许多新闻中的热点事件,通过描写这些热点事件,余华俨然刻画出一幅人间地狱图,浑浊的空气,黯淡的人生,形形色色的小人物备受欺凌和侮辱,毫无立锥之地,他写出了人从出生到死亡的艰难。出生时,还没生出来就可能被流产,或者生在铁轨上这样不该生的地方。生下来活着不易,艰辛的诚实的劳动满足不了生活需求。人老之后,一辈子积蓄不够给自己看一场大病,还得拖垮孩子。死亡之后,仍然不易,连死亡的权利都不能公开,在殡仪馆火化继续遭遇不平等对待,买不起墓地的连火化的资格都没有,火化之后还有被拿上别人的骨灰冒充的可能。

但是到了阴间,这个寻常意义上让人感觉阴森恐怖的地方却充满美好和温馨。

这里的自然环境优美。大地上不是污染或干涸的河流,而是水流潺潺。看不到遍地垃圾和裸露的土地,到处有繁盛茂密的植被,上面果实累累,不光果实,连叶子的形状都十分美丽,风吹动它们时会发出音乐一样悦耳的声音。这种写法,是对照着地球上的恶劣景象来写,堪比陶渊明笔下的桃花源。

饮食的时候怡然自得、快乐开心,到处都是欢声笑语。这里没有人间依据地位尊卑的座位排序,大家随意席地而坐。吃饭时想快就快,想慢就慢,想聊天就聊天,想喝酒就喝酒,吃饱了可以随时站起来,不需要看谁的颜色,不需要道貌岸然,每个人彻底放松下来,回到人最真实的自我状态,吃饭变成一种享受。人世界享受不到的健康食品,在这里实现,这里没有那些让人提心吊胆的毒大米、毒奶粉、假鸡蛋、苏丹红、地沟油等各种有毒食品和假食品,而都是新鲜美味的食品。

自然环境优美,社会环境同样优良。在这里没有阳间的那些公安、消防、卫生、工商、税务等各种执法部门对人的压榨。这里人和人之间友好互爱,每个人见了对方都是笑脸,死去的婴儿在这里能找到悉心照顾他们的“妈妈”,阳间互相仇杀的警察和罪犯能够成为亲密的棋友。在阳间总是苦着脸,苦苦支撑的饭店老板谭家鑫,松弛下来,获得安全感,出现久违的笑脸。在人间没有立足之地毫无存在感的鼠妹刘梅,前往葬身之处时,享受了隆重庄严的仪式,这场仪式的庄严、隆重、美好,堪比人间豪华的婚礼,让刘梅获得了在人间没有的尊严和存在感。

死无葬身之地的美好,使那些有墓地的人也不愿意离开。

这是有光有爱美丽的让人舍不得走的地方。

余华描写了阴阳两个对立的世界,阳间是个“硬”的世界,自私、残酷、寒冷,让人绝望;阴间是个“软”的世界,公平、慈悲、温暖,充满希望。人们在阳间享受不到的健康、安全、平等、尊严,死后一一得到。余华“以死界说生,以死演绎生,以死审视生。”打通了生死界限。


张清华在《文学的减法——论余华》中提到,“因此有必要谈谈余华的‘叙述的辩证法’的几个侧面。他的多与少、简与繁、轻与重、悲与喜、甚至智与愚。”本文重点分析余华叙事风格的“软”与“硬”。余华是以叙事风格“硬”著称的作家,但他叙事风格的“硬”不是简单的“硬”,而是与“软”共生。从叙事风格学来讲,小说情节多、细节少,就会呈现出“硬”的感觉;反之,细节多,情节少,就会呈现出“软”的感觉。前期人们赞赏余华的“硬”,后期又感叹他世俗地走向“软”,实际上,余华从创作开始就不是单纯地追求“软”或者“硬”,而是将触角同时伸向了这两个方面,不断地进行练习,寻找最好的契合,它们的呈现方式分别有不同的特点。

在余华的作品中,“硬”总是先声夺人,余华像个毫无人性的刽子手,他的作品中总是接踵出现死亡事件,尤其他的长篇经常笼罩着死亡的阴影,而且人物经常遭受莫名其妙或有些过分的暴力折磨,大多数还是非自然死亡,给读者留下深刻印象。但同时,余华的小说中充满“软”,但“软”不像“硬”那么鲜明,让人一目了然,许多时候温暖、怜悯隐藏在暴力、血腥之后,不加注意甚至会忽视。隐蔽性是余华小说中“软”的一个特征。

余华写作从发轫之初,具有温情、怜悯等“软”的特点,此后残酷、死亡等“硬”的特点成为鲜明的标志,但“软”在坚韧地生长着,它们像太阳背后的月亮,没有与日争辉,而是日月共生,呈现出越来越明显的趋势。周立民在《跨过时间的“窄门”》中,认为《在细雨中呼喊》是余华创作的一个分界线,“从此以后他作品中的那种阴暗、血腥的气味在飘散,人物之间的敌对、人物与现实的紧张关系逐步趋于缓和。在这个变化的过程中,余华对这个世界越来越充满了温”。如果把余华的代表性中短篇小说和长篇小说放在一起观察,会发现“软”的生长性很明显。

本雅明阐释小说的意义时指出,吸引读者读小说是因为,“以读到的某人的死来暖和自己寒颤的生命。”余华小说中这些生长着的情感,给予了读者希望和温暖,读到这些人物的命运,人们会思考自己的生活,会想到自己拥有的东西和应该珍惜的东西,会用小说中死者的悲惨境遇观照自己的真实生活,让自己的生命得到温暖。据余华所言,他创作转型的原因是做了一个被枪毙的噩梦,当时“走到了精神崩溃的边缘,如果没有那个经历了自己完蛋的梦,没有那个回来的记忆,我会一直沉浸在血腥和暴力的写作里,直到精神失常”从这个梦来看,它提醒了余华,或者余华因为长时间思考这类问题,导致梦中出现这些情景,从这个意义上来讲,余华的转型,既完成了作品的升华,又完成了命运的转折。就像格非认为,“他依然没有偏离其一以贯之的哲学、美学立场”“而温情固有的欺骗性,在过去是利刃的磨刀石,现在则成了命运转折的润滑剂”。余华在一以贯之地追求自己的艺术之美,温情让他的追求更加完美、圆融。

余华叙事风格中“软”的一面隐蔽地生长时,“硬”的一面并没有明显减弱,甚至越来越强化,“硬”依然是余华的鲜明风格,它呈现出的特点是决绝性和批判性。余华习惯将小说中的人物放在极端环境中,让他们面对极端命运,表现出非常强的决绝性。同时,余华始终坚持批判的锋芒,在《十八岁出门远行》《现实一种》《黄昏里的男孩》等作品中主要批判人性,到了《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》在批判人性的同时批判社会,但主要是批判历史中的社会。到了《兄弟》的下半部,开始批判当下的社会。在《第七天》,批判现在的社会。批判性是他小说“硬”的另一个特点。朱伟觉得,“余华写作的特点是‘锋利’”,“他喜欢用‘力量’”。

“软”的隐蔽性和生长性,“硬”的决绝性和批判性,是余华小说叙事风格的一种表现特点,它使余华的作品区别于其他作家,更加丰富和深刻。

汉娜·阿伦特在本雅明文选《启迪》的导言中说过,独创最难被社会容忍和赞许。余华就是这类作家,纵观他的创作,每个时期都有创新,与自己,与同时代,与历史上的作品相比,都有独步和创新,但一直被质疑。现在虽然余华的研究者众多,但他还未被放到该有的位置上。中外文学史上,像余华这样不断放弃自己的舒适地带,寻求挑战,而又取得成功的作家,加西亚·马尔克斯可谓代表。他写出一系列中短篇小说佳作之后,创作《百年孤独》,获得诺贝尔文学奖,还又陆续推出取材不同,风格迥异的一些其它作品,简直像数位大师的佳作。

李敬泽讲“无论哪个时代的文学,都是与时代进行艰苦对话和博弈的成果”。余华创作的正是这样的作品,《活着》可以说主要着眼于“逝去”的时代,《第七天》是着眼于“现在”的时代。余华的对话和博弈无疑是成功的,余华距离《第七天》出版已经八年了,距离《活着》出版二十八年了,仍然在被热议。他经历住了文学最大的考验,时间的考验。新作《文城》刚一出版就引来读者和评论家的极大关注。此前,别林斯基说,“文学上的先驱们从来不会被人忘却”。1960年出生的余华今年已经61岁,从年龄上来讲是众多70后、80后、90后的文学先驱,从作品的质量上来说,更是创作出许多独特而又颇有价值的文本,作为代表性作家,他被记住了。令人惊异的是,作为先驱,余华却总给人很年轻的感觉,大约是因为他的每部作品都能做到推陈出新,阅读后给人以长久的震惊和影响,而且他在创作上的气势,有一种超强的力度,让人感觉年轻。更为可贵的是余华在这种对话和博弈的过程中,每一个阶段的作品都力求挣脱上一阶段作品的影响,创作出一种新的模式,他这是在与自己对话和博弈。这种自我对话博弈与和时代的对话博弈一样重要,这样做才能使创作更加丰富多彩,不断推陈出新。

 

本文作者:杨遥(山西省作家协会),

本文来源小说评论2021年第6


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