一个故事的两种讲法
——余华长篇小说《文城》读札
汪政
内容提要：《文城》是余华最新的长篇小说，在这部余华自称的传奇小说中，他通过戏剧性的情节，性格鲜明集中到极致的人物形象，以及“正篇”与“补篇”体式，讲述了清末民初动荡年代的传奇故事。作品不但传递了富于古典意味的人文理念，而且在小说体式的运用上进行了个性化的尝试。作品出版后立即引发了超越文学界的反响，形成了值得研究的《文城》接受现象。
关键词：余华；《文城》；传奇；古典
一
在中国当下的文坛，大概只有余华和莫言的文学行为能够突破传统的文学界而成为社会事件，用现在网上常用的语汇就是“出圈”或“破圈”。这已经不是一个影响大与小的问题，它既是一个横向的文学认知的空间的量，又是一个如何讨论与言说文学的纵向的质。因为相比起传统的作家与作品的阅读接受，现在更多的是在大众与传媒上被讨论。事实上，与文学界人士对《文城》有限的评论相比，更为宠大、驳杂、几成海量的是在各大门户网站、读书频道、个人公号以及抖音、B站等视频网站的讨论。这是自去年莫言《晚熟的人》出版以来又一次大规模的文学事件。
总有一天，我们会将这两个事件视为当代文学史也是当代文化史上的标志性事件，莫言与余华也成了两个标志性的人物，他们的文学身份被文化身份和媒介人物所代替。而对文学界来说，则是到了考虑文学史与批评史新的写作方式的时候了。
《文城》出版也不过几个月，但已经形成了可以值得研究的接受史。这样的接受史不仅是作家视角与作品视角，我以为，接受者与接受者的阐释内容可能更有意味，它们形成了非常有价值的阐释景观。与传统的文学接受与文学阐释相比，多媒体、跨界别的阐释自觉或不自觉地将《文城》“文本化”了。围绕《文城》，文学界的讨论基本上还是在作品范围内，在作家创作的纵轴线上，他们讨论《文城》在余华创作中的坐标，特别在意《文城》与此前代表性作品的区别，是否对此前作品构成了超越性的书写。这一点批评家特别在意，因为他们秉承的就是这样的文学进步观，虽然他们理智上认为其实不存在这样的文学进化论，但是进步论又总是成为他们的方法。对待文学史是这样，现在总要比过去强；对待作家也是这样，新的写作一定要超过以前的作品。正是在这一方法论下，对《文城》的肯定者仔细地从作品中寻觅新的元素，而否定者则一言以蔽之，《文城》没有提供新内容与形式，没有超越《活着》《许三观卖血记》等等。但是，大众评审团们并不是这个套路，他们是将《文城》作为一个文本，一旦作为一个文本，它就超越了作品本身，它不仅是一部长篇小说，它如同一切文化消费品一样，显示出的是对更广泛的意义的书写与概括功能，比如它与余华的意义，比如它对余华阅读者的意义，比如八年的创作与余华的特定读者的期待视野的关系，又如，《文城》与当下其他文化景观的关系，它在多大程度上暗合了当下文化消费的走向、潮流与心理，特别是对《文城》人物与情节关系的符号性分析使得《文城》与当下许多文化创意产品构成了有趣的互文关系。
这一文学的接受景观对文学接受方式的改变是显而易见的，更重要的是它对文学生产部门以及作品的延伸开发具有风向标式的意义。我们要思考的是，一种新的文化接受景观正在形成。中国可能是世界上专业性文学载体，特别是传统性纸媒最多的国家，即便如此，也阻挡不了新的接受景观的形成以及它对传统接受格局的改变甚至冲击。在这样的接受景观中，无名的读者走到了前台，非文学化的阅读力量越来越重要，此前文学作品的许多隐形元素被发掘出来，甚至，一些非文学的元素被赋予、植入和粘贴到作品中。于是，文学作品的性质被改变了，这种改变是泛化，是位移，它们成了读物，成了文本，成了材料与资源，成为符号与象征。与这种改变相对应的是话语方式，不同的描述，不同的概念，不同的标准，不同的互动关系与话风。我们应该承认这样的现实，并且做好接受更具离心性状的未来的心理准备。
二
在《文城》出版几个月之后，余华终于接受了采访。面对许多的阅读与评论纷争，余华对自己的这部新作给予了具体而肯定的命名，即一部传奇小说，一部戏剧性的小说。而且，他说自己的这一近乎类型小说的创作并不是偶然的，是他几十年创作的既定目标，是他戏仿小说的系列之一，这一系列分别是才子佳人小说《古典爱情》，武侠小说《鲜血梅花》，侦探小说《河边的错误》，还有就是这一部，传奇小说《文城》。如果仔细辨别，这一戏仿系列还是有很大的差别。《古典爱情》从小说体式上可以说是集古典爱情小说叙事模式之大成，我们可以看到穷书生与富家小姐的爱情模式，可以看到后花园偶然相遇的一见钟情模式，也可以看到人鬼情的模式。小说似乎要承袭了古典爱情的情感语义，穷书生柳生在进京赶考途中遇到富家小姐惠，二人私定终身之后，对惠的情感便在柳生心中扎下了根，此后惠小姐家中遭遇重大变故，小姐也在灾年死于非命。看上去柳生好像一直牵挂着她，并且与她人鬼重逢，但最后又以神怪小说的故事模式解构了它，改变了本来可以大团圆的结局，而作为古典爱情的情感也在作品中一再改变方向，作为主人公的柳生一方面牵挂着惠，另一方面又好像处在梦游中。《鲜血梅花》作为武侠小说更是戏多于仿，小说模仿的是武侠小说中常见的为父复仇的故事，但是，作为复仇者的阮海阔身上却无一丝其父阮进武的气质与本领。他遍访天下，寻找杀父的仇人，阴差阳错中却帮了别人的忙，当他知道谁是杀父仇人时，他却早已被别人所杀。我们可以说它是一篇武侠小说，但也可以说它是对武侠小说的解构，无论是对武侠小说的文化精神还是侠客形象与故事模式都是一种解构。严格地说，以为《河边的错误》是侦探小说的戏仿并不是太准确，它实际上是借助了侦探小说的叙事模式，表达的却是那个创作阶段余华的现代主义精神，即对人性的深度思考和对世界荒诞性的表现。小说设计了对立的两极，正常人与疯子，理性与荒诞，规则与例外。在这样的对立与错位中，小说的侦探外衣已经不重要了，它已经对犯罪，对侦探小说的正义与邪恶进行了解构。
如果在这个系列中进行考察，《文城》可能是个例外。它可以说是对传奇小说的仿作，更可以说就是一部充满戏剧性的传奇小说。传奇小说可以从多个角度进行定义和描述，首先是它的戏剧性，也就是强烈的故事性。这一性状突出的是它的奇异性与非日常性。《文城》是多种传奇故事的叠加。故事的主干是林祥福携女千里寻妻，从这个主干上派生出了许多的传奇，而派生的生长点可以是时代与社会，因为故事发生的清末民初，社会动荡，兵荒马乱，匪患丛生，所以才有了溪镇与万亩荡的匪患，才有绑票与人质，才有了以溪镇商会会长顾益民为首组织起来的民团，也才有了溪镇历史上空前绝后、异常惨烈的溪镇保卫战与汪庄激战。故事的派生也可以是空间的。林祥福先在北方，正是在他的家乡，他遇到了作品中另外两个重要人物沈祖强和纪小美，也就是阿强和小美。两个实为夫妻名为兄妹的人物的出现彻底改变了这个以务农和木工为业的年轻地主的命运。阿强和小美欺骗了林祥福，先是小美偷走了他的金条，回来后生下了女儿又不辞而别。林祥福才背井离乡踏上了寻妻之路。于是，空间转移到了溪镇。故事的派生还可以是人物关系，是林祥福与阿强、小美，除此，还有林祥福与陈永良一家，林祥福与顾益民、田家兄弟、妓女翠萍，陈永良与土匪“和尚”等等重要的人物关系。顾益民是溪镇的首领，是他接纳了林祥福，又与他结为儿女亲家，当顾益民被绑票后，林祥福去送赎金理所当然，听闻顾益民被杀便以死相拼也是理所当然。而顾益民为林祥福善后自是感恩与回报。陈永良家是林祥福到溪镇结识的第一户人家，也可以说是在他走投无路时收留了他父女的人，但其后却是林祥福的手艺和经营使陈家变成了富户，两家因此结下了兄弟般的生死情谊。正因为这样的情谊，才有了土匪绑票时陈妻以自己的儿子换回林祥福女儿的义举，也才有了陈永良为林祥福报仇智杀土匪张一斧的情节。如果仔细计算，这一方面是故事的叠加，是故事的丛生，是线索的迁延与辐射，但另一方面也是故事的铺张，是叙事的任性。如果从故事成本的角度考虑，这里面的许多线索都可以支撑起独立的叙事，但传奇小说往往就是这样，它们不但是质的奇异性，而且是量的丰富性，所谓一波未平，一波又起，满足的就是读者对多重故事吞食时的快感。
其实，传奇性的最大特征是对事件逻辑的超越和对叙事逻辑的漠视。从这个方面说，传奇一方面是发现生活中非常态的事件，通过想象增强故事的烈度，另一方面则视一切故事为当然。它只呈现故事之然，而不去演绎故事的所以然。不同的小说有不同的游戏规则与评价标准。如果仔细辨认，传奇小说最远的源头是神话与民间故事，在中国，起码要追溯到游仙志怪，其后的类书与笔记更是不绝如缕，最终成型于唐宋传奇与明清的“三言二拍”，而转型于现代通俗小说。这类作品的前提是故事的既定性。好像它不是现在生成的，在叙述之前，它就在那儿。这不是说它所讲述的故事是真实的，而是一种叙事伦理与叙事的价值观，也就是叙述的肯定性与确定性，因为它超出了日常，超出了日常的经验，所以不能试图以日常经验的方式去解释它，它不需要在日常生活中争取合法性，它意味深长而又不容置疑地告诉我们，自有神性、命运以及不可知的因素支持着它们。因为它的传奇，所以有必要坚持对它的信任，以理所当然的叙事体式与叙事腔调来讲述它们，否则，它的叙事就是不合格的，甚至是不道德的。正是在这样的叙事伦理与叙事价值观的支配下，传奇故事延续了从神话叙述继承下来的叙事模式，我们几乎可以在这些作品中看到“从前……”式古典时代故事讲述的影子。
在溪镇有一个人，他的财产在万亩荡。那是一千多亩肥沃的田地，河的支流犹如蕃茂的树根爬满了他的土地，稻谷和麦子、玉米和蕃薯、棉花和油菜花、芦苇和竹子，还有青草和树木，在他的土地上日出和日落似地此起彼伏，一年四季从不间断，三百六十五天都在欣欣向荣。他开设的木器社遐迩闻名，生产的木器林林总总，床桌椅凳衣橱箱匣条案木盆马桶遍布方圆百里人家，还有迎亲的花轿和出殡的棺材，在唢呐和坐班戏的吹奏鼓乐里跃然而出。[1]
甚至，在一些情节与细节的叙述上我们都可以体会到神话与民间故事的腔调和节奏，比如叙述林祥福携女寻找小美时有这样的段落：
渡过黄河，林祥福一路南下。此后的旅途里马蹄声声，他换乘一辆又一辆马车……
他住过的车店数不胜数，见过的店幌也是五花八门……
春去夏来，这一天他走进一个名叫沈店的城镇……[2]
我们是不是有一种陌生的熟悉，感受到了来自遥远的过去的歌谣。当它成为一种叙述语体时，便可以在任意时候出现，这种诗歌与说唱式的叙述一下子将故事与原本追求日常生活的复制效果的小说拉开了距离，加重了它的陌生化，它成功地打消了人们对故事逻辑的追问，使得许多原本不可信的情节或细节在歌唱般的叙述中轻盈地滑过，比如小说这样叙述小美即将离开林祥福二人的心理反差：“林祥福称赞小美心灵手巧，说天底下的女人没有一个比得上小美的，小美的眼里流露出一丝忧愁，林祥福没有察觉。即使看见厨房的桌上灶台上堆满了吃的，林祥福仍然没有察觉……”为什么没有察觉，作品没有说，也不必说，因为这样的句式就不是解释性的句式。细心的读者可能还会发现，有许多句式在作品里反复出现，如同旋律一般，甚至有些语句几乎一字不差地出现在小说的不同部分，比如：“她嘴里的气息洒在他的脸上，那是无色无味的气息，像晨风一样干净，在他的脸上吹拂而过时有着难以言传的轻柔。”[3]这些都显然出于同一种小说修辞策略。
三
如何评价《文城》的人物形象及其形象意义确实是个难题，因为现代小说毕竟已经走过了相当长的历史，形成了自己的传统与美学规范，并且培养出了自己的读者。不管是从创作还是接受来讲，圆型人物与扁型人物以及人物性格的复杂性之类早已是常识。在现在的小说文化环境中，如果一开始就给小说人物性格定性，而且将其性格规定在相对单纯的意义上无疑是比较冒险的。而这样的创作发生在如余华这样在现代主义与先锋文学背景下成长起来甚至是这些思潮与风格的代表性作家身上就有些不可思议了。要认真思考这种美学上的反差，包括《文城》21年里数易其稿的创作时间都不能忽视。我们暂时还不知道这21年时间里余华对小说有了哪些新的理解。余华说《文城》是他戏仿系列中的一部，这四部的写作时间分别是，《河边的错误》和《古典爱情》发表于1988年，《鲜血梅花》发表于1989年。这三篇作品与余华先锋性代表作《十八岁出门远行》《四月三日事件》《呼喊与细雨》等几乎处在同一个创作时段，所以，它们既是余华先锋实验小说的家族成员，也是当时文坛戏仿流行潮流中的作品。虽然要写一部戏仿传奇小说的念头也起于这个时期，但开始创作已经是1998年前后了，而早在1992年，余华就已经发表了代表其艺术转型的写实性长篇《活着》，接着1995年又发表了强化这一风格的又一部代表性作品《许三观卖血记》。其后是《兄弟》《第七天》等作品。在这20年的时间里，《文城》被余华拿起又放下，放下又拿起，直到去年，“删掉了二来万字，重写了十来万字”[4]，才最终完成。因此，它虽然与其他三部作品同属于一个系列，但却与它们有了本质的区别，那就是其他三部是戏仿，而《文城》却是仿而不戏，余华就是想“写一部传奇小说”[5]，现在看来，如果说其他三部戏仿性作品是对传统的反动，而《文城》可能是比起《活着》等作品更为传统的作品。传奇人物的形象都是往极致里塑造，林祥福的身上几乎聚集了古典时期男性全部的优秀品格，是耕读文化的典型。“林祥福出生在一户富裕人家，他的父亲是乡里唯一的秀才，母亲是邻县的一位举人之女，虽然出生时家道中落，可她饱读诗书心灵手敏。”[6]林家的财富模式也是按照这一文化设计的，“父亲死后给他留下四百多亩田地和六间房的宅院，还有一百多册线装的书籍”[7]。这样的财富决定了林祥福的生活方式与品性性格。他或者与雇工一起下地做农活，或者像父亲一样在自家的木工房里制作木器，或者就看书写字，陪着在织机上织布的母亲。他一方面遗传了母亲的饱读诗书与勤俭持家，一方面又继承了父亲良好的品德，“传授过他技艺的木匠师傅个个称赞他聪慧手灵，称赞他吃苦耐劳，一点不像富裕人家的少爷”[8]。林祥福良好的性格品性绝不止这些，他是善良朴实的，否则，他不会那么轻易地就相信了阿强与小美，毫不犹豫地接受了这对谎称兄妹实为夫妻的人的请求，他既不追究小美何以偷走了他的金条，并且在预感到小美还会离去后又一次接纳了她，而且在小美第二次离开后变换家当，携女跨黄河、渡长江寻找那个并不存在的“文城”，寻找孩子的母亲小美，由此改变了自己的人生，最终客死他乡。他对朋友以诚相待，乐善好施，关键时挺身而出，视死如归。在溪镇，是陈永良的友善感动了在大雪中漂泊的林祥福，他便拿出自己的钱财与陈永良一起开了木器作坊，两家过上了一段短暂的富裕而祥和的时光。当陈永良的儿子陈耀武爱上了林祥福已经与溪镇的富家公子顾同年结了亲的女儿林百家后，陈永良便举家迁徙，林祥福又以300亩土地相赠。在溪镇遭遇兵匪之祸，特别是顾益民被绑架时，林祥福成了命运飘摇中的溪镇的主心骨，从筹集赎金变买枪支到独身前往交换人质，一个从未经历过战事兵刃的农民工匠不仅表现出了出色的应变能力，更体现出临危不惧的无畏胆色与英雄豪气。他对土匪声称顾益民已死的谎言毫不怀疑，因为他对这次人质交换之行早就抱定了必死的决心，作品细致地描写了林祥福临行前的准备以及后事的安排，这种超越他身份的沉着透露出的正是一个将情义看得比自己生命还重的坚定与决绝。
围绕着林祥福，《文城》设计了一个具有古典风范的人物群像，他们是林祥福、田家五兄弟、陈永良李美莲夫妇、顾益民，是民团团长朱伯崇和英勇的民团士兵陈三、徐铁匠、孙凤三，是船夫曾万福以及土匪“和尚”……他们既在演绎同一个悲情的故事，通过林祥福的生与死串联在一起，一同完成了对我们耳熟能详的传统道德的生命展示，同时各自又在故事不同的节点上亮相，几乎都有阐释善良、仁义与勇敢的高光时刻。这样的人物群像，这样的形象意义引发关注甚至争议是再正常不过了。自1980年代中期的文化寻根之后，如何对待传统文化一直是难以取得共识的难题。这里面涉及到许多复杂的问题，历史的、现实的、中国的、西方的，更与日益分化的阶层纠缠在一起，几乎不可能在他们各自的立场中取得平衡与公约数。《文城》的出现不得不让我们去梳理余华思想发展的轨迹，只可惜这一复杂的课题溢出了本文的边界，也不是一篇作品的阅读札记所能承担的。但是，只凭感觉也可以看出，现代性的余华在1990年代末已经在发生改变，从《活着》一直到《第七天》，先锋时的余华就再也没有回来过。但是，一方面余华的先锋性影响有着滞后的长尾效应，一方面批评界更愿意在1980年代形成的阐释背景中讨论一切文学问题，当然包括余华，也不排除批评界、学术界的乡愿与犬儒主义，他们宁可在激进的、所谓现代性的前提下进行阐释，也不愿冒着被撕裂的风险而对余华及其作品中的传统文化表现进行辨析和指认。所以，对自《活着》以来的余华的创作有没有误读还真的很难说。不论是《活着》，还是与《活着》题材和审美风格不一致的《兄弟》《第七天》，其实都贯穿着对传统的、相对恒定的价值如人、生命、生活、土地、民间、现实、责任等等的演绎与诠释。可以说余华是在转型，也可以说余华是在试错。非连续性的花式艺术风格使他晃过了许多现代性原教旨主义的守门员。相比较而言，《文城》对传统价值的申张更为具体，也更为传统，更为古典，已经无限接近于儒家的道德主张，但是，余华通过传奇小说的叙事风格使这一切产生了虚拟与间距，给不同立场的人们预留了宽广的讨论空间。
四
要认真地说说《文城》的“正篇”和“补篇”了。余华在谈到这两部分的关系时是这样说的：“正篇是从林祥福的角度写的，补篇是从小美的角度写的，使用这样的结构是为了叙述的流畅。我也尝试过让林祥福和小美的故事并行展开，马上发现两条线索无法穿插，小美小时候离开西里村到溪镇沈家再到与林祥福初见，差不多是补篇里一半的篇幅，把林祥福架空的时间太久，如果把两边的故事切碎了交叉来写，很难做到，有关小美童年的描写太多很多，有关林祥福的童年只是一笔带过，无法交叉，交叉以后会在叙述里显得磕磕绊绊。”[9]这样的解释是不是真能正引导读者去理解两部分之间的关系还真的很难说。这两部分的写法是如余华所说不得不为之的权宜之策，还是一开始就是余华的艺术构思现在已经不必去追究了。因为艺术上的假设总是不具备太大的说服力，比如将林祥福与小美分开来写是因为两条线索无法穿插，交叉写以要磕磕绊绊，但分开写又如何处理两条线索的重叠？这样的比较其实意义不大，两者可能本无优劣，而是作家的选择，所以，我更倾向于后者，倾向于这样的处理可能就是余华的初衷。而一旦这样理解，就会发现《文城》的复杂之处与余华的狡黠。看上去正篇和补篇一起构成了《文城》，像许多评论所说的两部分构成了互文关系，但是，如果说这是一部小说的两种叙述，并且试图造成两部分之间的相互解构和反对似乎也可以。一个故事的两种讲法已经是一种相当成熟的叙述方式。
我们可以说《文城》是一个寻找的故事，也可以说它是一个逃跑的故事和躲藏的故事。当林祥福在《文城》的正篇中一路向南方寻找的时候，小美，还有阿强却在补篇中开始了漫长的逃跑与躲藏之旅。余华没有给林祥福多少性格成长的时间，从他的出生到长大成人余华只给了他不到两页纸的篇幅，“他的童年和少年是从茂盛的青纱帐里奔跑出来的，他成长的天空里布满了高粱叶子；当他坐到煤油灯前，手指拨弄算盘，计算起一年收成的时候，他已经长大成人”[10]。所以，他一出场就已经定型了，这样的性格也必然是简单的和纯粹的。而小美和阿强不同，余华耐心地从他们的童年开始叙述，在林祥福的生命旅程中，除了他的故乡和殒命的万亩荡，其余都生活在溪镇，而小美和阿强除了溪镇，还有西里村、沈店、上海，当然，他们还去了林祥福的家乡，和距他家乡不远的定川。这样的时间和空间使得余华能从容地展示他们的成长，刻画他们的性格。而且，与林祥福、陈永良、顾益民等人物不同，余华为阿强和小美的性格成长做了充分的准备，同时又为其性格的复杂性的形成提供了相应的环境。他们两人的性格是复杂的，甚至是矛盾的。阿强和小美都有着特殊的家庭和童年经历。阿强出生在一个以织补为业的家庭，父亲是招女婿，来自贫穷人家。出身的低微、入赘的身份以及强势的女主人，使得这个整天与针头线脑为伍的男人沉闷而懦弱，除了强迫症般地阅读旧报纸外，了无生趣。儿子沈祖强一开始看上去几乎是他的翻版，在严厉的妈妈和妻唱父随的爸爸面前沉默寡言，“时常是一副心不在焉的神情”[11]，但这个少年其实有一颗自己也许都没有发现的不安分的心。这颗心随着小美的到来而慢慢苏醒，终于在小美因动用织补店的钱款帮助丢了卖猪钱的弟弟而面临被休时表现了出来。小美的行为让一人独尊的母亲大为震怒，反而使本来内心犹豫的母亲最终将小美休回了西里村。母亲低估了阿强，她没有想到一向听话的儿子竟然偷了家里的钱财到西里村接小美远走高飞，音信全无，一去不返。这是一个可以从心理学上进行仔细分析的典型案例，阿强从长期的压抑中解放了自己，并且连本带息地释放了自己。但长期的禁锢、生存能力的低下与新报纸带来的知识及其对世界的想象使这个性格畸形的小镇青年走出家庭之后迷失了方向乃至走向了匪夷所思的冒险之路。他带着小美先是到了他生活半径中最大的城市沈店，然后再到上海，见识了这个他从报纸上认识的灯红酒绿的大都市，在快要花光从家里拿走的银两后以姨父在北京恭王府做事为理由一路北上。随着与北京距离的缩短，阿强的脑子也冷静了下来，北京的投亲靠友是靠不住的，把小美先安置在富裕的林祥福家相机行事成为他走投无路时的赌注。阿强赌赢了，他以小美为饵换得了两个人一辈子的衣食无忧。
小美是作品中的重要人物，更是补篇着重描写的角色。小美出身于一个贫苦家庭，十岁时被家里卖到沈家做了童养媳。“婆婆按照自己的形象来塑造小美，教小美识字念书，教小美织补手艺，教小美管理账目，小美长到十六岁的时候，婆婆隐约看见了过去尚在闺中的自己。小美干净整洁、不苟言笑、勤俭持家。”[12]但是，一向刚愎自用、自以为是的婆婆还是没有看透这个看上去低眉顺眼的媳妇。小说在一开始就为小美的性格准备了一样贯穿整个故事的具有象征性的道具，那就是一件花衣裳。一向贫穷的小美从来没有见过如此漂亮的花衣裳，她因为不在婆婆认为该穿的时候偷穿了它而险些被退回西里村。对贫穷的恐惧、对财富的渴望和对丈夫的依恋大概是这个本性善良的江南女子偷走林祥福大笔钱财的动机。小说为这对小夫妻的不耻行径给足了面子，没有具体地写到他们的谋划，阿强为什么要把小美留在林祥福家，分别时除了约定再见的时间和地点还说了什么？如果他们断定林家是富户，小美又能如何获得财富？胜算有多大？这些作品都付之阙如。反而对小美的善良、以勤劳获得生存的条件的长远之计一再渲染。但是，小美不但没能说服阿强，相反，她心有灵犀地听懂了阿强都“难以启齿”[13]的许多话，并将它付诸实施。但是正如余华一再谈到的，如何刻画小美是个难题，如何给小美的形象定位更是难题。一般而言，偷走了人家几乎一半的钱财后逃都来不及，但是，当小美意识到自己怀上了林祥福的孩子后却坚持回到林祥福的身边，要为他生下属于他的骨肉，即使这样的冒险可能会付出生命的代价她也义无反顾。这样的行为超出了阿强的承受能力。由此这对小夫妻在新的意义上复制了沈家男卑女尊的模式，“小美心意已决，要回到林祥福那里生孩子，阿强虽然担惊受怕，也只能同意。在这个长江边的夜晚，小美和阿强对调了他们此生的位置，此后不再是小美跟随阿强，而是阿强跟随小美了”[14]。这样的决定出于小美的内心，而在阿强与林祥福之间往返越多，在林祥福身边的时间越长，哺育女儿的时候越多，小美此后余生的矛盾纠结就越厉害。小说在小美第二次离开林家时这样描写她的心境：“小美上次离去时，满怀不舍之意和负罪之感，这次的离去是伤心之旅，她离开的不只是林祥福，还有初来人间的女儿。”[15]小说用抒情的笔调描写了逃回溪镇的小美对女儿的思念。
小美空闲下来时会坐在楼上卧房的窗前，她的眼睛很少向窗外张望，她低垂着头，借着窗外的光亮做着针线活，女佣上楼打扫房间时，注意到她是在缝制婴儿的衣服和鞋帽，起初女佣以为小美有了身孕，后来发现没有，女佣觉得这大概是小美的求子之举，毕竟小美婚后多年没有生育。女佣不知道小美缝制婴儿衣服鞋帽是对女儿的思念，她的思念都在这一针一线里。[16]
随着时间的流逝与空间的阻隔，小美以为一切都过去了，她紧闭了大门，与阿强过着与世隔绝的生活。但是，不但她心理上无法真正逃过对林祥福与女儿的负疚与思念，而且在现实世界里也未能摆脱林祥福的执着的寻找。当林祥福与女儿来到溪镇时，她虽然没有见到他们父女，但是，在她的预感的支持下，女佣带回来的片言只语的描述足以让她肯定“他找来了”[17]，她和阿强不得不谋划又一次逃亡。虽然她将林祥福的短暂离开误以为是永久而放弃了的逃跑，但余华并未因此让这小美和阿强得以在这个世上侥幸，他让他们冻死在祭祀的暴风雪中。这样的结局意味深长，既是救赎，也可以说是惩罚。不知是不是余华写到这儿觉得于心不忍，还是为了再次暗示小美心中的善良和对林祥福的不舍，当然也是对林祥福寻妻的一个交代，他化用了古典叙事的经典情节，让死后的林祥福在回归故里的途中经过了小美的墓地，以这样凄美的场面让他们的灵魂得以重逢。
这是补篇的情节，是补篇中的人物，怎么看都是正篇的反其道而行之。它娓娓道来，它绵针密线，它事事有交代，人人有结局。它按照现实的事理逻辑来安排故事，它特别注重人物形象的刻画，尤其是人物性格的丰富与对立。这里没有正篇的匪夷所思，没有正篇的缺失与空白，更没有正篇的那些性格单一到极致的人物。
所以，补篇不是对正篇的补写，而是另起炉灶，余华用非传奇的体式与风格将正篇的故事重写了一遍。
五
本文作为一篇随性的读书札记已经不短了，但还是有许多感受没有写出来，比如作品的拼贴的风格，它的悲剧叙事中的喜剧画风，比如它对许多人物命运与结局描写的中断，再比如作品对时代背景的处理方式，南北空间的文化象征，还有小说叙述的抒情与诗意，等等。
忽然想到作品对木工这一手工艺的描写。这是一段有些炫技式的知识性话语。余华告诉我们，木工从分类上有无数种，在一般人眼里，那是有高下之别的，比如木厂是最粗的，因为大多数木厂都不会做木工活。而最上乘的是硬木器匠。当林祥福拜徐硬木学艺时，这位方圆百里闻名的硬木器匠说了一句让林祥福惊讶而终生奉为圭臬的话：“木工行里只有分门别类，没有贫富贵贱。”[18]徐硬木举例说：“即便是看起来简单的大锯匠和扛房工人，也是各有专行。”[19]余华后来在访谈中也说到这一细节，他一定觉得文学艺术与木工是一样的，只有分门别类，没有贫富贵贱，类型小说有类型小说的优势，传奇小说有传奇小说的魅力，固然可以先锋，也可以写实，也可以再将过去的小说类型拿出来做一做。甚至在一部小说中都可以用不同体式、风格和类型来表现，比如《文城》的正篇和补篇。
小说中还提到一位木工师傅，是做箱柜的，人称陈箱柜，就是他告诉林祥福，木工行里最上乘的是硬木器匠，他说“硬木器匠不但能整理旧器如新，反过来还能做新者如旧”[20]。林祥福到溪镇，就凭这一手艺赢得了名声。其实，这与文学也有类似的地方，即使体式、类型有新旧，但考验写作者的是能否修旧如新，又能做新如旧。
这都是有意思的问题，《文城》也许能告诉我们答案。
注释：
[1][2][3][6][7][8][10][11][12][13][14][15][16][17][18][19][20]《文城》，北京十月文艺出版社2021年版，第1、52-53、24、6、6、7、6、246、250、295、303、310、320、322、31、32、30页。
[4][5][9]余华：《只要我还在写作就进不了“安全区”》，澎湃新闻2021年4月20日。
本文作者：汪政（原江苏省作家协会书记处书记），
本文来源：《中国当代文学研究》2021年第5期。
整理上传：孙伟民