象征不意指什么，也不作表达，通过让我们在场，让某一现实在场，别的方式无法捕捉这现实，它仿佛突然出现在那儿，出奇地近，又惊人地远，仿佛陌生的存在。那象征是不是墙上的一道口，一道缺口让我们突然觉察到避开所有感知、认知的别样风景？还是不可见事物上的译码板，是透明，黑暗仍然黑暗但人能感觉到？象征什么都不是，所以令艺术如此着迷。象征，如果它是墙，那这堵墙穿不透，不仅更挡光还极其结实、厚重，存在感极强，强到改变我们，一刹那更改我们方式方法的纬度，脱离一切现有或潜在的知识，让我们更柔韧，借由这新生的自由，让我们转身，走近另一空间。——莫里斯·布朗肖《未来之书·魔像之谜》
天下棺材七尺三。——余华《文城·五》
32年前，余华在写完《十八岁出门远行》后感慨于写作带来的兴奋，在随后写下的《虚伪的作品》中，他说“我现在比以往任何时候都明白自己为何写作”，文中将日常生活看作常识统治下的规则社会，将“消失自我”的小说看作更广阔的精神领域，“真正体会世界的无边无际”和“逃离”“虚假真实”的途径。而帮助自我消失于叙述的，既不是“栩栩如生”的故事，也不是“激动人心之类的价值”，而是象征。[1]
32年后的今天，余华在《文城》出版后接受访谈，表示1980年代末就想写一部真正的传奇小说，写写停停几十年过去了，这场写作马拉松的结果就是《文城》。《文城》对于余华，它的象征性首先是文体层面的，不需要常识看来丰满的人物与合逻辑的叙事，不需要二者合力产出的“栩栩如生”的故事或者“激动人心之类的价值”，“《文城》的叙事立场与《活着》不一样。《活着》是写实主义的叙述，《文城》是借助了传奇小说叙述方式，它的叙述是戏剧性的”[2]，而他本人也赞同批评家对于《文城》“浪漫传奇”的定位。那么传奇这一文体之于作者的象征性主要表现在四方面：巧妙构思与跌宕的人物命运升华了文本的传奇性；小人物旷日持久对美好的追求显露在细节处，又有江南水乡的柔美轻抚，画就了文本的浪漫性；远被历史长河遗忘的却被文字所珍视，清末民初的社会如民俗图一般铺展开，是为人性诗意的栖居，写就了文本的史诗性；余华一以贯之的、最得心应手的主题，个人沦为历史的人质，文本从主题到基调必然充满悲剧色彩。[3]小说中，无论是传奇性、浪漫性、史诗性还是悲剧性，都着力于一个“虚”字：虚构之虚，虚有之虚，虚无之虚。也符合1980年代末余华想写一本反常识的“虚伪的作品”的初心以及对传奇小说的执念。然后是结构层面的象征，小说大的框架由正篇与补篇构成，分述了男女主人公的人生轨迹，是本无交集、偶然交叠却又分道扬镳的两条轨迹，补篇反而不似正篇的补充，更像是橡皮擦，擦去了二人寥寥的缘分，正篇中也很讲究结构，看似突兀的汪庄激战实际上是为了促成林祥福与小美的死别，一个在棺材里，一个在西山的坟冢里，拉运棺材的田氏兄弟迫于战乱绕道西山，才有了真正的文城——林祥福与小美美好的寄托，但汪庄激战同时消磨了小说空间、读者印象中林祥福与小美的故事。于是小说的整个结构更像是有意的解构，每个人的人生如命运大笔一挥，飘零如随意的点点笔墨，又被他人的轨迹所覆盖，又有时间长河的冲刷，最终只剩白茫茫一片，如城隍阁前被大雪覆盖、面目不可识的信众，如终将熄灭的青烟，如林祥福母亲临终前眼角挂着的泪，如文城，只是一笔糊涂账，落得虚幻。结构更像是小说的文眼：支离破碎的人生如笔迹，既虚又终将归于无，人世如文字的坟，看似结构，实则解构。
文体与结构的两层象征，扣死了“虚无”两个字及其背后的悲剧意识。实际上，《文城》的两个封面已经很直观地传达了虚无与悲情。两个封面，一个是蓝色调“眼角挂泪”，应了文中主人公林祥福母亲去世的情景，“十月里最后的一天，已经不能动的母亲突然回光返照地侧过身来，长时间望着敞开的屋门，她是在期待儿子的出现，可是目光在她期待的眼睛里逐渐熄灭，她留给儿子的遗言是两滴挂在眼角的泪珠，仿佛是不放心儿子独自一人走在人世的路途上”[4]，死人的泪甚至带不进棺材；另一封面仍是蓝色调，大约是林祥福抱娃寻妻的模糊背影，应了“文城”二字，如潦草一笔，却也应了“文城”背后的虚幻，点点笔迹最终模糊在人生的阴雨里。应该说，无论出版方、批评都无法忽视《文城》的悲剧性。肯定的声音表示“唯有悲剧才能深刻地阐释出这样的人生意蕴”“毋庸置疑，《文城》的成功，一半的功劳来自于作家悲剧意识的觉醒与改造”[5]，否定的声音以“透支”与“疲惫”形容这一“百度式”江南悲剧，认为“拥有最大‘流量’的作家余华，创造力已节节败退，丧失了与现实共情的能力”“里面的苦难、眼泪都不足以打动人心”[6]。
《文城》能不能打动人心，这是个见仁见智的问题，但是能不能借着《文城》讨论一下象征的问题？能不能借余华谈一谈悲剧意识的尺度？能不能分析一下，如果象征与悲剧意识紧扣，悲剧意识能不能通过象征来实现，还是只能沦为叙事的悲剧？这或许是更多创作者与批评的兴趣所在。
一、象征的闭环
偏好象征，对于好作家并非常事，批评家倒是常用象征。“文学史中，‘象征’一词笼罩着光环，它在解读各式宗教时帮了大忙，到了今天又在服务弗洛伊德的后继者及荣格的弟子。思想有象征性。最有限的存在也有象征并予之生命。‘象征’，调和了信教者与不信教者、学者与艺术家……作者本人却觉得写时离‘象征’所指甚远。写完，他可能会承认，也乐于让人拿这好名头恭维自己。对，是象征。但在他身上仍有什么在抵抗，在抗议，在秘密地证明：并无象征，所说为真。”[7]余华偏好象征的原因，其实也是很多小说家写小说的原因：眼见不一定为真，眼见必然的现实不一定真实，而眼见虚构的小说却有可能为真，“生活事实上是真假杂乱和鱼目混珠”，“我并不否认人可以在日常生活里消解自我，那时候人的自我将融化在大众里，融化在常识里。这种自我消解所得到的很可能是个性的丧失”，“对于任何个体来说，真实存在的只能是他的精神”，“自我对世界的感知其终极目的便是消失自我。人只有进入广阔的精神领域才能真正体会世界的无边无际”。[8]小说的虚构允许小说家社会身份的丧失，承诺了他的精神创造。而象征，“跳出语言的纬度”，“有层次变化，突然而剧烈的变化，有时高昂有时坠落，不是从一个意义过渡到另一个意义、从中规中矩的含义到更广的含义，而是通向其他，通向所有可能的意义之外”[9]，显然更能达到余华对“必然”的排斥、对“偶然”的追求。
于是我们看到林祥福与三十里路以外刘庄姑娘偶然的错过，二十四岁时偶然地遇见小美与阿强，下南方偶然地遇见往后余生的挚友陈永良，偶然地走进溪镇商会会长顾益民的深宅大院，偶然地与陈永良搭伙做起了买卖，后来偶然地发了财成了大富户，林祥福与小美之女坐在家中偶然地遭土匪绑架……偶然地于西山与坟里的小美死别。实际上，种种偶然在小说开篇已经基本上交代完了：灾难后寻妻来到真实的溪镇、妻子谎称的“文城”，带着南北差异的印迹，带着被欺骗、被抛弃的忧郁以及同样被遗弃的孩子，“迎着日出的光芒走来”，“仿佛把一个家装在”“包袱”里。以一个小人物美好而悲情的一生写人生无数的错过与荒凉。但偶然的开始总是走向必然的结局。在不知小美家乡具体所在的情况下，林祥福必然走进溪镇并且发家致富，林祥福与陈永良必然成为挚友，也必然走进顾益民的高门大院，即便大宅子里到处都是人，必然死于土匪之手，林祥福与小美也必然死别。因为黑白分明的两边人物阵营里，林祥福显然是好人那边反而最似江南水乡的一个，他隐忍，更愿意双脚走出一个家的广阔，用双手搭建一个家的房梁、屋脊，也为女儿打开一扇求知的窗，他的通情达理与温柔似水一般，也注定了他走进陌生之地时有如直驱无人之地，除了象征灾难的龙卷风与暴雪，几乎没有遭遇任何好人阵营人为的阻碍。因为一个小人物只有遭遇常人不可忍受之事、忍受常人难以忍受之痛、付出常人无以相信的努力与牺牲，才算闪耀着人性的光芒，应了荷尔德林那句“哪里有危险，哪里也就滋生着拯救的机缘”。《文城》的象征之所以是一个闭环，因为它的结局一早就写定了，这是一出好人的悲剧。
多年前想要以象征构建人物命运、反映世界的结构及其自然规律的余华，是否仅反映了自身象征的规律及其后劲的不足？“象征性一旦具化，变得封闭常见，就已堕落”，真正的象征，并非抽象符号的堆砌，而“是一场经历，必然经历彻底的变化和跳跃”[10]，而《文城》回文式的结构与重复的必然，诸如幼时便陪伴林祥福的凳子、桌子、小美的蓝花头巾与银簪子，并不能用德勒兹或者希利斯·米勒所说的“重复”来解释，德勒兹与米勒所强调的重复，基于一个观念——文学不可能为持续论证且渐趋完整的真理服务，本质上又属于有限之人身处社会与人世的不可能性的抗争，从呈现方式及接受看更不可能绝对化，便导致非连续性、悬置、碎片化及空白。但立志要表达一定真理及完整象征意义的《文城》显然并非橡皮擦式的后现代重复，而是更偏向于西方文学中传统的重复技法，属于语汇层面、主题、意象及结构层面的反复，主要有三个作用，一是从不同侧面、视角重复同一人物、物象或事件，动态凸显人物、物象或事件的特征、元素；二是有计划分步骤地释放信息，推动情节发展；三是打破线性叙事的时空，多维度地深化或升华主题及象征意义。也就是说，眼见《文城》的重复起了朱楼。
正如赞誉《文城》的评论所说，传奇性优化了教化作用。远比“启蒙”优越感更强的“教化”确实是《文城》象征的症结。任何文体，首先是语言结构。罗兰·巴特基于语言结构学，想要从结构的过程看社会林林总总的符号，打破符号的神话，便也打破了语言中的阶级与威权，“语言结构要为权势服务。在语言中必然出现两个范畴：断言的权威性和重复的群体性。一方面，语言具有直接的断言性：否定、怀疑、可能性、终止判断等需要一些特殊的机制，这些机制本身将参与各种语言伪装的作用”，“另一方面，构成语言结构的记号之所以存在，只因为它们被确认了，即只因为它们被重复着”。[11]当象征成为反向符号学，开始制造重复的符号，而符号又不断地叠高冲上象征的高位，让《文城》坐上了教化的教席。本应该上上下下、来往于各种意义的象征，在《文城》这里，只能是结构的天花板。
象征应该为作家带来什么，布朗肖说“或许什么都没有，除了遗忘”，只有遗忘，只有“放下，作品才能征服更高的境界，只有放下，作品才能高于自己。为此，作品总迷失”[12]，而非径直地走在象征的闭环内，为了传奇而悲剧，为了悲剧而疲惫，却也无力疲惫。余华自己也说过，“我曾经被这样的两句话所深深吸引，第一句话来自美国作家艾萨克·辛格的哥哥，这位很早就开始写作，后来又被人们完全遗忘的作家这样教导他的弟弟：‘看法总是要陈旧过时，而事实永远不会陈旧过时。’，第二句话出自一位古希腊人之口：‘命运的看法比我们更准确’”，“人们总是喜欢不断地发表自己的看法，这几乎成了狂妄自大的根源，于是人们真以为一叶可以见秋了，而忘记了它其实只是一个形容词”[13]，被降了格的象征，如死穴一般封住了《文城》，没有滔滔不绝喷薄的表达欲望，也没有“无我叙述”的中性与零度，而是透出“活死人”墓中躺平的疲惫，活着，却已经死去，死了，却又无休无止地仅仅只是活着。
二、悲剧意识的生产：文本的疲惫
如果说《文城》走入了象征的闭环，却并非逐渐地偏离，而更像是从始至终就在瘴气中原地打转，而这瘴气便是悲剧意识。
首先，悲剧意识并不等于悲剧性。赞誉《文城》的一方大多数时候援引尼采酒神精神、亚里士多德“同情与怜悯”以及车尔尼雪夫斯基的悲剧崇高论，却愈加证明这是一个颠倒了主体的误会。无论尼采、亚里士多德还是车尔尼雪夫斯基，都是从批评的角度介绍一种文本效果，也就是说，如果某某作品引发了读者的同情与怜悯，让人感觉亲眼看到美好的东西毁于一旦，犹如亲身经历一番却又同时毫无风险地主动地沉迷于这样一种极致的体验，如痴如醉，那这样的作品便具有了悲剧性，悲剧性，并非出于作家的意识，而是涉及接受美学的批评与阐释。这意味着，悲剧这一感性能否共享，构成了《文城》悲剧性的关键要素。
批评一方以“透支”“疲惫”形容余华的这场写作马拉松，认为《文城》“悲情”得“如此莫名”[14]，“《文城》中的余华，我们感受不到他的光芒。相反，看到的都是他的消极和草率，都是技法掩饰不住的无力感：时空设置的刻意象征、叙事动力的严重不足、故事逻辑的不自洽、小说结构的不缜密、价值立场的缺失与混乱，甚至语言和对话本身的刻意松弛、无节制，以及成语乱用，叙事人称重复指代等语法性问题等等，所有这些无不显示出这个小说勉强为之的痕迹——回到自己擅长的题材并没有让余华游刃有余。他写得累，我们读得也累”[15]。余华作品中一以贯之的悲剧性在批评一方看来，已是后劲不足，拖累了阅读感受。我们暂且不论《文城》的悲剧性能否共享，批评的一方首先共享了小说的疲惫。赞誉的一方实际上也充分感受到了悲剧趋于疲惫的叙事走向，只不过换了一个说法，以温柔之歌形容这一变化，更将这一变化视为叙事走向人文主义的超越，“贯穿余华作品中的悲剧性从《鲜血梅花》开始，逐渐与温情和解”，“余华好像是在经历了一场场恶的宣泄之后，心绪慢慢平定下来，开始更加注目生命中那些有光芒的事物”，“余华对中国伦理文化中最美好的一面做了颇具诗意的描写，并使《文城》在一定程度上承担了传统人性在非宗教性的此岸超越的崇高使命”，《文城》是“余华经过长年的经验累积以及深思熟虑后的审美抉择：他中年以后的写作，一直在表达着他对已然僵化的‘先锋’标签的扬弃。写作《文城》的余华，与其说仍然是个批判者和颠覆者，毋宁说他是个抒情者。《文城》完美地呈现了他作为抒情者的形象，并使他蓄势已久的抒情气质得以充分发扬。《文城》在一段艰难时世中提炼了某种诗意，虽是悲怆之诗，但它确实以特定的方式拯救了悲怆的生活”[16]。以棺材一尸、坟冢一尸偶然死别于西山“溪水常年流淌，小路在此中断”“终日不见阳光，青苔遍布”的僻静之处，以正篇男主人公一死、补篇女主人公一死圆“文城”这一虚构，实现双重虚幻的圆满，确实抒情也诗意。
但审美的基础首先是美与感性的分享。朗西埃在谈感性分享的时候一再强调，审美之前，首先是感性能否分享，这就必须研究“生活中的感性经历如何规定了共同生活的准入与排斥”[17]，参与了共同生活的各人在什么时候什么地点在怎样的情境下产生了这样的感性经历，这些感性经历又在怎样的社会与历史背景下加强或者排斥、淘汰或者融合，逐渐地形成了辨识感性记忆的密码。[18]而在叙事之初便立志与现实、人物与情节逻辑保持距离而专于传奇这一文体编织的《文城》，如一向心不在焉的富户少爷阿强，富足和浪漫有余，却游移于眼花缭乱的声色之乐，害人不浅，所说不知所云：他一心拯救被母亲赶回娘家的小美，在不知北方亲戚姓名的情况下带着小美私奔，闯上海。说他不经人事他却懂得卖妻设骗，卖妻数月后重见小美，一次是典当了身穿的衣物沦为乞丐，哭哭啼啼，一次是得了不义之财有了排场、欢天喜地地唤小美看轿子。又如踽踽独行的林祥福，驮着一只沉重的包袱，包袱里似乎装着一个家，这家却是作者架起的空中楼阁——悲剧意识的象征及其产出：疲惫。本意是象征墨迹覆盖墨迹的人世了无生迹，却因悲剧这一感性无法落实、无法分享而更似繁华的磨叽，确实不免让人疲惫。
悲剧虽然难以落实于分享，但作者的悲剧意识能不能够作出一定的补偿？毕竟“毋庸置疑，《文城》的成功，一半的功劳来自作家悲剧意识的觉醒与改造”，在这个众多作品及文学性悲剧死亡的商品社会，《文城》是为复活悲剧及文学性的新实践。[19]但是这一说法有个问题，所谓商品社会的消费属性，不正是以符号生产架空了批判精神及文学性为特征吗？如果像韩松刚在《苦难的果实——当代江南小说的另一个面向》中所说，当代中国作家，余华最擅长酿造符号化的江南苦果，鸡零狗碎的细节编织成严丝合缝的苦难之网，有如阴雨绵绵的湿意江南，又如水系发达的水乡江南[20]，那么擅长生产符号的余华又如何复苏悲剧性？不过，韩松刚用“果实”这个词形容苦难的经历特别好，应该算贴合余华对苦难的理解，余华本人说过：“作为一个词语，‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”[21]人之悲剧在于毕生努力却结出苦难的果——苦果，《文城》之悲剧性在于竭力描绘这一苦果。这份竭力描绘人之悲剧的意识及努力，更似罗兰·巴特所说的“无休无止的终结过程”[22]——疲惫。我们习惯性地认为，疲惫大约会表现出静止、沉默，然而巴特在分析了“疲惫”一词拉丁词源的三个含义后，表示疲惫具有“无限性：无休无止的终结过程”。作者的悲剧意识——人活一世其走向始终同一，死亡是每一个人不会走失的文城。所以我们看到了死亡的意象与主题从头至尾高频次地出现在小说中，看似死亡的盛宴却更像连绵不绝的丧事邀请，急切而重复，死亡在余华的作品里，本应该像他自己所说，最该突出灵魂的描写[23]，无奈却成了死伤统计的报表。我们所看到的《文城》的开篇似乎是一片欣欣向荣之象，实际上却是以归纳统计的数据提早透支了人物的一生：
在溪镇有一个人，他的财产在万亩荡。那是一千多亩肥沃的天地，河的支流有如蕃茂的树根爬满了他的土地，稻谷和麦子、玉米和番薯、棉花和油菜花、芦苇和青草，还有竹子和树木，在他的土地上日出和日落似的此起彼伏，一年四季从不间断，三百六十五天都在欣欣向荣。他开设的木器社遐迩闻名，生产的木器林林总总，床桌椅凳衣橱箱匣条案木盆马桶遍布方圆百里人家，还有迎亲的花轿和出殡的棺材，在唢呐队的吹奏里跃然而出。[24]
我们从满满当当的数字、物种、物件、人事的罗列中感受到的更多是急切。这份急切在小美开口与林祥福说第一句话前尤其明显。在小美开口说“给我一碗水”前，要交代林祥福的出身、他父亲的一生、他母亲的一生，而这一切仍然由满满当当的数字、物种、物件、人事的罗列构成：
这个背井离乡的北方人来自千里之外的黄河北边，那里的土地上种植着大片的高粱、玉米和麦子，冬天的时候黄色的泥土一望无际。他的童年和少年是从茂盛的青纱帐里奔跑出来的，他成长的天空里布满了高粱叶子；当他坐到煤油灯前，手指拨弄算盘，计算起一年收成的时候，他已经长大成人。
林祥福出生在一户富裕人家，他的父亲是乡里唯一的秀才，母亲则是邻县的一位举人之女……父亲死后给他留下四百多亩天地和有六间房的宅院，还有一百多册装在套盒里的书籍……[25]
前文之所以说《文城》的重复并非德勒兹与米勒所说的差异式重复，而偏向于“提请注意”的重复提示，但语汇层面、主题、意象及结构层面的重复太过丰满，犹如生产线上高频次产出的产品，快速地陈列于货品架上，无限却又面目同一。五页的篇幅如此铺垫男女主人公的相遇，颇有相亲的二人遭遇了媒婆的信息轰炸之感。
这份急切与疲惫不仅表现在人物的描写上，也表现在叙述时间上。比如小说第二节，“林祥福出生在……这可能是林祥福最初的记忆……然后……父亲死后……他十三岁那年……他十九岁那年……行将离世的母亲……十月里最后的一天……然后……三天后……”
小说的第二节就这样以时间开启每一段落与衔接，基本上全文的叙述、描写都遵循着这样一种清晰的线性逻辑。作者曾说，“世界是所发生的一切，这所发生的一切的框架便是时间。因此时间代表了一个过去的完整世界。当然这里的时间已经不再是现实意义上的时间，它没有固定的顺序关系。它应该是纷繁复杂的过去世界的随意性很强的规律”[26]。在《文城》中，虽然作者从大的框架上打乱了时间顺序，但具体到小节与细节中，我们所面对的，却是被时间框架支配的提线木偶。
其实，退一步说，即使疲惫能够很好地得以叙述，《文城》仍然不见得“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”。因为疲惫不仅是现时社会的症候，同样也是文学的症候。看似鼓励各人自由追求个性、给予人资讯与交通的民主及便利、也提供了更多感性分享的渠道的当代社会，实际上最大程度地调动着、要求着个体的内驱力，将各人的“能力”作为考量一个当代社会自由人的标准：各人有没有足够努力形成足够的能力为自己争取份额的自由。被如此这般全方位无死角碾压式滚动力卷进去的，当然也包括文学。疲惫当然可以成为文学的症候，小说家自我剖析也好、诊断也好，疲惫可以为他经历、观测、互动。比如让-菲利普·图森，他就很擅长写疲惫的小人物：不可能懂得人世也不可能为人世所懂得的人，焦躁、自闭的失败者，社交生活中的提线木偶——“似乎在介入生活，但心不在焉，对行动的结果并不在意，对他人也漠不关心”“游魂一样”的“活死人”、忧郁的“公民巨婴”以及滑稽的孤独症患者。图森乐于让他小说的主人公因疲惫而相遇又止于疲惫，就像《照相机》中的“我”，“我”在人群中看到女主人公，因为看到她孤独而脆弱，“我”所做也仅仅只是回到她的身边，拉起她的手，让疲惫与疲惫交流，而非试图干预。布朗肖说“仿佛疲劳应向我们提出真理的完美形式，我们一生不懈追求的形式，但在它献出自身的那一天，我们必然失去了它，恰恰是因为我们太过疲劳”[27]，出于对疲惫的尊重，图森甚至没有让他的主人公接近它，更别说谈论它、缓解它，而是让它存在，甚至让它差异性地共存。
当《文城》中陈永良夫妇鼓励自己的孩子主动地成为人质、解救林祥福之女时，当林祥福为仁义英勇就义时，当城隍阁祭拜为小美与阿强除却生之污迹、又以大雪茫茫盖过悔恨与殷切的期待时，当《文城》以西山死别终结时，作者悲剧意识唯一结出的果实——疲惫——也终于化为乌有。作者的悲剧意识之所以没有烘托出悲剧性，仅产出了乌有的疲惫，因为他的悲剧意识里饱含着救赎的热望。救赎抢占了疲惫最后一点空间。
很多年前，余华说，他想在灰色的图景中挣扎，发现真实的光，那光是小说之光，也是人文主义之光——同情和怜悯。也许更好的小说应该像图森《照相机》一样，残忍地用一颗钉子钉住生动的疲惫，这才是人世与文学双重的悲剧性最光辉的一刻：
我坐在荒无人烟的田野上孤零零的电话亭里，看着太阳正在升起，我想着现在，想着目前的这一刻，我再一次试图把握住这短暂的恩赐——就像人们想在一只活着的蝴蝶身上钉上一枚针一样。[28]
或许《文城》陷入象征与悲剧的执念太深，象征与悲剧意识有如文中最普世的尺度——七尺三，棺材的尺寸——封死了文本。如果文城镇是林祥福会错意的寄托，那么小说《文城》或许就是作家余华的寄托会错了象征与悲剧的意。但《文城》依旧打动人心，写了几十年小说仍旧执着地追求“文学的意义”，否则“不会动手”[29]的余华，他首先是一个仍然心动的人，然后他才是一个孜孜不倦侍奉文学的信徒。《文城》仅仅是一个作家偶尔的疲惫。
注释：
[1] 余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。
[2]《余华〈文城〉：只要我还在写作就进不了“安全区”》，“澎湃新闻·独家专访”，2021年4月20日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1697520858725968729&wfr=spider&for=pc。
[3] 丁帆：《如诗如歌如泣如诉的浪漫史诗——余华长篇小说〈文城〉读札》,《小说评论》2021年第2期。
[4][24][25] 余华：《文城》，北京十月文艺出版社2021年版，第8页、3页、6页。
[5][19] 丁帆：《如诗如歌如泣如诉的浪漫史诗——余华长篇小说〈文城〉读札》，《小说评论》2021年第2期。
[6] 陈蔚文：《〈文城〉透支了余华的文学信誉》，《文学自由谈》2021年第3期。
[7][9][10][12] [法]莫里斯·布朗肖：《未来之书》，赵苓岑译，南京大学出版社2015年版，第120页、120页、122页、126页。
[8] 余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。
[11] [法]罗兰·巴尔特:《写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2008年版，第7页。
[13] 余华：《温暖和百感交集的旅程》，作家出版社2012年版，第1页。
[14] 陈蔚文：《〈文城〉透支了余华的文学信誉》，《文学自由谈》2021年第3期。
[15] 付如初：《〈文城〉前史和被撕裂的阅读》，《经济观察报》2021年3月22日。
[16]《余华长篇小说〈文城〉：那些与生俱来的光芒》，《文艺报》2021年3月26日。
[17] Palmiéri, C. (2002). Compte rendu de [Jacques Rancière：Le partage du sensible]. ETC, (59), 34–40.
[18] Entretien avec Jacques Rancière ALICE，https://www.multitudes.net/le-partage-du-sensible/.
[20] 韩松刚：《苦难的果实——当代江南小说的另一个面向》，《文艺争鸣》2020年第3期。
[21] 余华：《活着（韩文版自序）》，《活着》，南海出版公司2003年版，第3页。
[22] [法]罗兰·巴特：《罗兰·巴特文集：中性》，张祖建译，中国人民大学出版社2010年版。
[23] 余华：《余华米兰讲座》，上海文艺出版社2020年版，第33页。
[26] 余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。
[27] [法]莫里斯·布朗肖：《无尽的谈话》，尉光吉译，南京大学出版社2016年版，第5页。
[28] [比利时]让-菲利普·图森：《照相馆》，孙良方等译，湖南文艺出版社2014年版，第85页。
[29]《余华长篇小说〈第七天〉学术研讨会纪要》，《当代作家评论》2013年第6期。
本文来源：赵苓岑，《扬子江文学评论》2021年第5期。