余华何以漠视文学批评?

 内容提要:余华的小说创作,从先锋开始,几经转换,到《兄弟》出版,最终心甘情愿地向商业写作举起了白旗。余华对创作中的弊病,从来就是讳疾忌医,其对文学批评的鄙视,堪称当下文坛极有代表性的一种文学现象。一些作家在获得一定名气之后,动辄对文学批评家翻“白眼”,甚至公开讥讽,早已成为家常便饭,这种轻薄傲慢,漠视文学批评的创作病象,尤其值得认真探讨,深入研究。

 关键词:文学批评;先锋作家;商业写作;余华

 

 1998年6月8日,《书评周刊》记者在采访余华时问道:“有评论家认为《活着》和《许三观卖血记》都只是‘长中篇’,而不(是)真正的‘长篇’。您觉得这种看法成立吗?您是否会为了回应这种说法而在今后把小说写长一点,比如写一百万字的或者再长一点——两百万字?”余华告诉记者说:“小说的长度是由作家写作的题材与他选择的叙述角度所决定的,当然也是作家的想象力和他的才华所决定的,他不是想写长就写长。”[1]余华斩钉截铁地说:“我可以告诉你,我这辈子不会写一部书超过50万字。我感觉我没有这方面的能力,也没有这样的必要。”[2]在余华看来,一部大部头的小说是很恐惧的。

 2005年8月,2006年3月,余华以一部长达50多万字的《兄弟》上下部,毅然颠覆了其之前信誓旦旦的说法。《兄弟》上部的印数为25万册,下部为30万册,如此巨大的印数,或许才是余华“觉今是而昨非”,颠覆自己的真正理由。《兄弟》的出版,让我们彻底看到了一个与真正的文学写作做最后的告别,心甘情愿地向商业写作举白旗的余华。一时之间,评论家们对这位曾经的“先锋”作家,居然写出如此不可思议的作品,痛心疾首,扼腕叹息,并纷纷撰文,对《兄弟》进行一针见血的批评和鞭辟入里的分析。文学批评家李敬泽指出:“《兄弟》在更大的尺度上模糊了世界的真相,据说余华立志要‘正面强攻’我们的时代,但结果却是,过去40年来中国人百感交集的复杂经验,被简化成了一场善与恶的斗争、一套人性的迷失与复归的庞大隐喻,余华头一次采用和复述并非由他发明的模式,它听起来像顺口溜一样熟悉和智慧,也像顺口溜一样空洞无物。”[3]

 与此相反的是,对于《兄弟》中暴露出来的种种病象,余华始终是讳疾忌医,根本就不认为是病。余华在他的文学随笔《我们生活在巨大的差距里》,对批评《兄弟》的批评家们进行了尖酸刻薄,绵里藏针的狠狠还击:“《兄弟》的出版,让我经受了写作生涯里最为猛烈的嘲讽,认真一想这是很正常的。很多年前,文学界的一些人常以自己的狭隘为荣……”[4]言下之意,那些与他较真的批评家们,对现实的真相根本就不了解,对作家的写作更是一窍不通。余华说:“十多年前我刚刚发表《活着》时,有些朋友很吃惊,因为我出乎他们的意料,一个他们眼中的先锋作家突然写下一部传统意义上的小说,他们很不理解。当时我用一句话回答他们:‘没有一个作家会为一个流派写作。’现在十多年过去了,我越来越清楚自己是一个什么样的作家。”[5]余华自我表扬说,《兄弟》是他“迄今为止最好的小说”[6]

 “我本将心向明月,奈何明月照沟渠。”在余华看来,批评家们的确是吃得太饱了,纯属瞎操心。他们希望余华写出更多优秀的作品,但余华希望的却是写出更多如《兄弟》,乃至后来的《第七天》这样与出版商们一起集体狂欢、皆大欢喜的畅销作品。批评家与余华,鸡同鸭讲,完全就像是两股道上跑的车,根本就不可能走到一起。这就像余华所说的:“我们生活在巨大的差距里。”用文学的标准来要求热衷于商业写作的余华,只能是煞费苦心,最终迎来的,只能是余华的强烈反感。

 事实上,许多当红作家,从写作一开始都并非是怀着一颗对文学的敬畏之心,而是怀着一颗把文学当“敲门砖”,通过文学改变命运,急功近利之心走上文坛的。如莫言就多次说到自己的写作动因,是为了天天有饺子吃,乃至是为了娶到那位漂亮的本村石匠的女儿;阎连科更是直言,使他的命运发生改变,是因为他偶然看到了张抗抗的小说《分界线》,得知她因为写了这本小说,就从下乡的农村调到了省城去工作,才知道写东西是可以作为改变命运的一种方法。同样,余华最初写作的动因,完全是因为对作为一个小镇“牙齿店”的牙医这份职业的强烈不满,对“文化馆羡慕得一塌糊涂”。在当时,余华这样的“牙医”,属于集体性质,不但没有编制,而且拿着普通工人一样的工资,要想进入有正式编制的文化馆,“一是学会作曲;二是学会绘画;三是学会写作”[7]。面对这三条道路,经过再三权衡,余华发现,作曲和绘画太难了,只有写作还算是自己的一项爱好。于是,他决定通过写作来改变自己的牙医命运。这样的写作动因,并非有什么不光彩,但对于莫言、阎连科、余华这样一些文化根底较浅,急于通过写作改变命运的作家们来说,他们首先考虑的,就是写作的终南捷径,怎样的小说好发表,而不是怎样写出好的小说。为此,他们甚至不惜采取移花接木、大量仿制的方式来进行“创作”,以获取写作的“成功”。

 如余华被出版商们飙捧为“比《活着》更绝望,比《兄弟》更荒诞”的长篇小说《第七天》,在写作手法上,只不过是对土耳其作家帕慕克小说的“克隆”。这样的克隆,从小说一开篇就已经开始:

 浓雾弥漫之时,我走出了出租屋,在空虚混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殡仪馆,这是它现在的名字,它过去的名字叫火葬场。我得到一个通知,让我早晨九点之前赶到殡仪馆,我的火化时间预约在九点半。[8]——余华《第七天》

 如今我已是一个死人,成了一具躺在井底的死尸。尽管我已经死了很久,心脏也早已停止了跳动,但除了那个卑鄙的凶手之外没人知道我发生了什么事。[9]——帕慕克《我的名字叫红》

 在当代作家中,究竟有多少人从写作一开始,就在进行这种投机取巧、瞒天过海的“山寨”写作,这恐怕是一个难以统计的数字,但这样的写作,在当下文坛的确不在少数。想当年,马尔克斯在《百年孤独》中那个天外来石一样的开头,不知惊呆过多少当代作家,并且一而再,再而三地被他们竞相模仿。博尔赫斯的“迷宫”,卡夫卡的“城堡”,福克纳的“傻子”,一度成为被“先锋”作家们大量“山寨”的重灾区。昔日那些所谓的“先锋”作家,为了博人眼球,清一色地玩起了林林总总让人摸头不知脑的文字杂耍。多年之后,每当想起那些梦呓一样,一地鸡毛的先锋小说,人们都会不禁感慨,正是这些“先锋”作家,和当代文坛开了一个巨大的玩笑,他们的那些所谓的“先锋小说”,连自己都不知道究竟写的是什么。“马原的叙述圈套”也好,格非的《迷舟》《青黄》《追忆乌攸先生》也好,孙甘露的《信使之函》也好,以及余华笔下那些汩汩而出,火速炮制出来的洋古董、伪先锋小说也好,与其说是文学的创新,倒不如说是文学的守旧,守的是外国作家们的旧。如今,数十年过去了,先锋小说,早已成为文学江湖上的一个传说,无论是马原当年红极一时的《虚构》,还是孙甘露一度被批评家们高度赞美的《我是少年酒坛子》,乃至余华那些打着“先锋”旗号,云里雾里的蹊跷之作,无一不像天上的流云,随风飘逝。先锋作家们怪异跟风的写作,最终遭到了读者的集体冷遇和彻底遗忘。

 在余华的写作生涯中,古今中外许多大作家的作品,都被其仿制过。如像《在细雨中呼喊》中的这段描写:

 孙有元背上我曾祖母撒腿就逃以后,他便很难终止自己的奔跑了。他就像我祖母一样,跻身于逃亡的人流之中,有那么几次他都清晰地听到了身后日本人的枪炮声。我祖父是那个时代典型的孝子,他不忍心看着我曾祖母扭着小脚在路上艰难行走……自己走远去找水后,他才不用再背着母亲奔走了。连日的奔波让我虚弱不堪的曾祖母,在那棵树下一躺倒就昏昏睡去了。我曾祖母在那个月光清冷的夜晚,睡着后被一条野狗吃了。[10]

 只要读过施耐庵《水浒传》的读者,都一定会觉得这段描写眼熟。在小说第四十二回中,李逵原本打算背着老娘跟自己去享福,在路过沂岭时,因为双眼不明的母亲“日中吃了些干饭,口渴得当不得”,想要喝水,李逵便去找水,将娘安置在松树边一块大青石上。不料回来时,娘已被老虎吃掉。在《古典爱情》中,余华又对王实甫《西厢记》的故事进行了大面积的“移植”,所不同的仅仅是结局,其中菜人市场血肉横飞,宰人做菜的描写,不禁让人想起《水浒传》中张青和母夜叉孙二娘,夫妻二人在十字坡开店,专卖人肉包子。

 余华说:“鲁迅可以说是我读到过的作家中叙述最简洁的一位,可是他的作品却是异常的丰厚,我觉得可能来自两方面,一方面鲁迅在叙述的时候从来不会放过那些关键之处,也就是说对细部的敏感。要知道,细部不是靠堆积来显示自己的,而是在一些关键的时候,又在一些关键的位置上恰如其分地出现。”[11]余华慨然感叹说:“鲁迅是我至今为止阅读中最大的遗憾,我觉得,如果我更早几年读鲁迅的话,我的写作可能会是另外一种状态。我读鲁迅读得太晚了,虽然我在小学和中学时就读过。”[12]我不知道,如果余华早几年就读鲁迅的话,究竟会是什么样子,但照余华惯于移花接木的手段来推测,恐怕会有更多鲁迅的作品,被余华悄然“山寨”,当作自己的创作。

 学者胡河清说余华的《鲜血梅花》:“在情节上不过是对鲁迅的《铸剑》的一次简单的仿写,而在氛围的营造上则吸取了金庸小说的某些韵味,缺乏艺术上的独创性。而在对中国文化总体气韵的呼吸领会上,又远不能望鲁迅和金庸的项背。”[13]

 比如余华的“先锋”小说《一九八六年》,简直就像是《狂人日记》的盗版。鲁迅小说中的“狂人”,是深受家族制度和封建礼教迫害,从而时时疑神疑鬼,以为自己随时都将会被大街上的路人,甚至自己的大哥与人合伙吃掉的精神病患者。这位狂人神经错乱地认为,自己死去的妹子,也是被大哥吃掉的。《狂人日记》的深刻性在于,揭露了数千年来中国历史吃人的本质。人人都有可能“被吃”,也有可能在不知不觉中就参与了“吃人”。就像狂人所说:“四千年来时时吃人的地方,今天才明白,我也在其中混了多年;大哥正管着家务,妹子恰恰死了,他未必不和在饭菜里,暗暗给我们吃。”[14]在余华的这篇小说中,鲁迅笔下的狂人,被移花接木成了一个遭到抄家、关押,迫害至狂,突然失踪的中学历史教师。他扔下了年轻的妻子和三岁的女儿,从此销声匿迹。经过了动荡不安的几年,他妻子的内心已经逐渐风平浪静,并且改嫁他人,但突然有一天,随着一个一瘸一拐的人走进小镇,他的妻子才在惊恐中发现,这位历史教师犹如幽灵般地又重新回来了。于是,这位历史教师的妻子,在一夜之间也成为“女狂人”,她时刻都生活在惊恐万状的恐怖和幻觉之中。那个人间蒸发多年,又梦幻般地回到小镇的丈夫,从此成了与她纠缠不断的噩梦。那几个夜晚,每当听到那种她曾经熟悉的脚步声时,她就总是心惊肉跳,撕心裂肺地喊叫起来。在《四月三日事件》中,我们又再一次看到了《狂人日记》的影子。

 在余华早期的许多小说中,几乎都可以看到别的作家小说的影子。余华在小说创作上的“第一桶金”,可说就是靠“山寨”发的家。在《现实一种》中,山峰和山岗是一对同室操戈的亲兄弟,山岗在杀死山峰之后,最终被判处了死刑:

 一个月以后,山岗被押上了一辆卡车,一伙荷枪的武警像是保护似的站在他的周围。他看到四周的人像麻雀一样汇集过来,他们仰起脑袋看着他。而他则低下头去看他们,他感到他们的脸是画出来似的。这时前面那辆警车发出了西北风一样的呼叫后往前开了,可卡车只是放屁似的响了几声竟然不动了。那时候山岗心里已经明白。自从他在那幢建筑里被人叫醒后,他就在等着这一刻来到。现在终于来了。于是他就转过脸去对一个武警说:“班长,请手脚干净点。”[15]

 现在他想起来了,想起先前他常来这里。几乎每一次枪毙犯人他都挤在前排观瞧。可是站在这个位置上倒是第一次,所以现在的处境使他感到十分新奇。他用眼睛寻找他以前常站的位置,但是他竟然找不到了。而这时候他又突然想小便,他就对身旁的武警说:“班长,我要尿尿了。”[16]

 在这段描写中,余华公开“山寨”了鲁迅先生的小说《阿Q正传》,且看阿Q被行刑前的这段描写:

 阿Q被抬上了一辆没有蓬的车,几个短衣人物也和他同坐在一处。这车立即走动了,前面是一班背着洋炮的兵们和团丁,两旁是许多张着嘴的看客,后面怎样,阿Q没有看见。但他突然觉到了:这岂不是去杀头么?他一急,两眼发黑,耳朵里喤的一声,似乎发昏了。然而他又没有全发昏,有时虽然着急,有时却也泰然;他意思之间,似乎觉得人生天地间,大约本来有时也未免要杀头的。

 ……

 他醒悟了,这是绕到法场去的路,这一定是“嚓”的去杀头。他惘惘的向左右看,全跟着蚂蚁似的人,而在无意中,却在路旁的人丛中发现了一个吴妈。[17]

 吊诡的是,这种邯郸学步的“描红”之作,居然被称之为先锋作家的代表作,长期以来受到文学批评家和学术界的过度吹捧。文学批评家鉴赏力的低下和学术界的盲目崇拜可说是由来已久。

 在阅读余华的小说时,我常常为余华对暴力的迷恋感到吃惊。余华坦言说:“我在一九八六年、一九八七年里写《一九八六年》《河边的错误》《现实一种》时,总是无法回避现实世界给予我的混乱。那一段时间就像张颐武所说的‘余华好像迷上了暴力’。确实如此,暴力因为其形式充满激情,他的力量源自于人内心的渴望,所以它使我心醉神迷。”[18]基于这种对暴力畸形的迷恋,在余华的小说中,形形色色,令人毛骨悚然的暴力,可说就像地沟油一样,无处不在。余华在写小说时,仿佛就像电子游戏生产商开发“杀人游戏”软件一样,开发出的“产品”,一款比一款骇人听闻,一篇比一篇让人心惊胆战。余华小说中的人物,一律是冷血残暴,而又十分荒唐的。美国作家辛格说:“文学当然可以描述荒诞,但文学本身绝不能成为荒诞。”[19]但在余华的笔下,文学不仅是荒诞,而且是接二连三的荒诞。余华早已经把写作等同于闯关杀人的电子游戏,小说中的人物,无缘无故就可以荒诞不经地大肆杀人。在《一九八六年》中,余华的连环“杀人游戏”则是这样“编程”的:

 一、山岗和山峰是一对骨肉兄弟,他们从小到大一直生活在一起。山岗四岁的儿子皮皮对堂弟哭泣时的声音感到莫名的喜悦。随后对着堂弟的脸打了一个耳光,因为他看到父亲经常以这样的方式揍母亲。挨打之后的堂弟大哭起来,皮皮又伸手去卡堂弟的喉管,堂弟便在他的手背上乱抓起来。面对抓皮皮的堂弟,皮皮采取了卡喉管的方式来制服幼小的堂弟,不料却将堂弟卡死。

 二、堂弟的父亲山峰得知是皮皮卡死自己的儿子之后,一怒之下,要皮皮舔干堂弟留在地下的血迹。当皮皮去舔地上的血迹时,山峰飞起往皮皮的胯里就是一脚,皮皮的身体腾空而起,随即脑袋朝下,撞在了水泥地上,当即死亡。

 三、皮皮死亡后,山岗立即开始了更为残忍的报复计划。他用绳子将山峰绑在大树上,让狗去舔山峰的脚底,使其大笑而死。

 四、山峰的妻子获悉丈夫死亡的真相后,向公安机关报案,以正义的名义,最终将山岗送上了刑场。但仅仅如此,仍然不能熄灭山峰妻子心中对上岗的仇恨。她自称是山岗的妻子,谎称愿意将山岗的尸体无私献给国家,使山岗即便是在被枪毙之后,也不可能保持完好的尸体。他所有的器官都被彻底肢解,遭到各科医生的“瓜分”。

除了《一九八六年》这样的“杀人游戏”之外,《活着》可说是余华开发出的又一款“死亡游戏”。在这部小说中,主人公福贵曾经是一个富贵之家的浪荡子弟。他吃喝嫖赌、五毒俱全,最终输掉了父辈所有的土地和家中所有的财产,以致一贫如洗。但即便是如此,老天爷似乎并没有打算就此饶过福贵,在福贵输光家产之后,他的父亲被活活气死,母亲跟着福贵一家受尽了想象不到的苦难,最终悲惨而死。紧接着,他的儿子又因为献血过多而死,妻子多病久治不愈而死,女儿难产而死,小外孙吃豆子窒息而死,女婿在建筑工地因意外事故而死。面对死亡,福贵的心早已经彻底麻木,他甚至还为这样的死亡感到“因祸得福”,有点“欣慰”:“有时候想想又很踏实,家里人全是我送的葬,全是我亲手埋的,到了有一天我腿一伸,也不用担心谁了。我也想通了,轮到自己死时,安安心心死就是,不用盼着收尸的人……”[20]余华说:“面对所有逆境苦难,包括最残忍的,我认为每个人都应该高兴地、愉快地去尝试克服、度过它。”[21]在我看来,如果一个人真的就像福贵这样,家里的人都离他而去,死得精光,不但不难过,反而还很高兴,并且带着愉快的心情去尝试克服、度过这样的日子,这样的人岂不就是神经病?难道余华是要把《活着》写成一部麻醉读者的“鸡汤小说”?

 在别人的作品里找思想,找创意,可说是当下一些当红作家的多发病和传染病。余华的《活着》,其实就是美国民歌《老黑奴》的中文小说版。这首民歌的作者是美国音乐家福斯特。1860年,福斯特的妻子琼家的一个老黑奴不幸去世。这位老黑奴生前曾经请求福斯特为他写一首歌,为了表达对这位老黑奴的哀思,福斯特特意创作了这首民歌:

 快乐童年,如今一去不复返,亲爱朋友,都已离开家园,离开尘世到那天上的乐园,我听见他们轻声把我呼唤,我来了,我来了,我已年老背又弯,我听见他们轻声把我呼唤。

 ……

 幸福伴侣,如今东飘西散,怀中爱儿,早已离我去远方,他们已到我所渴望的乐园。我听见他们轻声把我呼唤,我来了,我来了,我已年老背又弯,我听见他们轻声把我呼唤。

 由此我们可以看出,余华在进行小说创作时的思想和故事,往往都是别人的,而只有那些填装进去的文字才是他自己的。对于这样的“创作”,难道我们还能指望余华代表中国当代作家的最高写作水平,与世界文学进行对话?

 通过大量的模仿获得“成功”,这是当下许多当红作家迅速登上文坛的终南捷径和不二法门,也是他们秘而不宣的创作秘笈。在这支模仿“大军中”,贾平凹、莫言、阎连科、马原、格非等无不一一赫然在目,并且将会有一张长长的清单。余华小说中呈现出的病象,其实也是贾平凹和莫言等当代作家共同的病象。他们迷恋于暴力与血腥,对于污秽之物,有一种如蝇逐臭,奇特的喜爱。这样一种畸形的,把示丑、露丑、窥丑当成一种嗜好的写作,长期以来不但没有受到批评家们应有的批评,反而受到许多摧眉折腰的批评家低首下心的吹捧。根据笔者多

年的大量阅读和对当下文坛的观察,基本可以为这些作家列出一个“排行榜”。迷恋暴力的前三甲分别是余华、莫言、贾平凹;醉心于恶心污秽描写的前三甲依然是余华、贾平凹、莫言。他们的写作,就像是进行比赛一样,一个比一个写得恐怖和残暴;一个比一个写得肮脏污秽。贾平凹笔下的土匪,杀人之后将死者的头砍下来,在城门前枭首示众,并且将死者的生殖器割下来,放进口中,要不就是将人皮割下来做成鼓,点天灯。莫言的小说,照样是剥人皮,割生殖器。至于那些令人作呕的污秽描写,笔者不想在此一一举例,以免污染了读者的眼睛。

 余华的《一九八六年》和莫言在《红高粱家族》中的残暴描写,掀起了当代“暴力文学”的新高潮。从莫言在《檀香刑》中对杀人的玩赏性描写,我们简直就像装满了冰渣子,冷酷到底。小说能不能写杀人和残暴,这是一个毋庸置疑的问题,关键是看作家怎样去写。但无论如何,都不能像余华们这样,把杀人当成是盛大的节日,让“看客们”集体狂欢,像赶集一样,争相前往观看,更不能把描写杀人当成是写诗,让读者去欣赏和迷恋。

 我尤其不能理解的是,余华不仅自己恋污成癖,而且还要公开为莫言小说中那种肮脏污秽的描写进行无理的辩护。莫言在小说《欢乐》中,写跳蚤在老鼠的身上跳,在母亲的肚脐眼、乳房、阴毛上、阴道里爬。当这样的描写遭到众多批评家的强烈批评之后,余华就像文学江湖上的一条好汉,毅然“挺身而出”。余华反击批评家们说:“现在他们就像是挖出少女的眼睛一样,将这个段落从《欢乐》的叙述里挖了出来。”[22]正常的文学批评被余华称之为是“来自语言的暴力”“粗暴地确立了莫言亵渎的罪名”。[23]

 余华对污秽描写的痴迷,集中体现在对厕所的描写。《活着》中福贵的父亲,因为福贵嫖赌成性,输光家财,经受不住巨大的打击,气得掉进厕所的粪缸里而死。《一个地主的死》中的地主王子清,因为儿子王香火惨遭日本鬼子杀害,同样气死在粪缸里。《在细雨中呼喊》中的父亲孙广才,同样也是淹死在粪坑里。《兄弟》中李光头的父亲,因为偷看女厕所,最终不慎也是掉进茅坑被粪便淹死。这些如出一辙,令人恶心的描写,几乎都是一样,复制、粘贴似的描写。余华的小说,多读几部之后,往往就会让人感到雷同,其自我重复和公式化的描写,常常就像走马灯似的不断出现,贯穿于余华数十年的创作中。《在细雨中呼喊》里的父亲孙广才,与寡妇公开偷情,其性欲之亢奋,简直令人不可思议。其“荷尔蒙亢奋症”,仿佛有遗传似的,以致发展到他的两个儿子成天欲火中烧,甚至翻窗与父亲偷情的寡妇“聚麀”乱伦。《兄弟》中的李光头,完全遗传了他父亲的流氓成性。从小就管不住自己的裤裆,欲火燃烧时就去蹭电线杆子。即使其父亲因为偷看女厕所掉进茅坑淹死,也丝毫不能阻止小小年纪的李光头偷看女厕所这样的畸形“爱好”。不仅如此,李光头还懂得绘声绘色地将偷看牛镇美女林红的细节当作“资本”,讲给有相同爱好的人听,换成三鲜面和阳春面大饱口福。从这些荒唐的描写中,我们根本就看不出,余华小说中的人物何以如此心理变态的逻辑依据。我们知道,王小波在《黄金时代》中也曾大量写到过性,甚至比余华小说中的许多性描写更加“露骨”,但我们并没有感到王小波小说中的“我”与“破鞋”陈清扬之间的性描写变态和荒唐。

 就像李敬泽所说:“余华终究还是暴露了他作为一个小说家的软肋,他从来就不是一个善于处理复杂的人类经验的作家,他的力量在于纯粹,当他在《活着》中让人物随波逐流时,他成功了,但当他在《兄弟》中让人物行动起来,东奔西跑,做出一个又一个选择时,他表明,他对人在复杂境遇下的复杂动机不敏感,他无法细致有力地论证人物为何是这样而不是那样,他只好像一个通俗影视编剧那样粗暴地驱使人物:没有道理,也无须讲道理……”[24]

 美国作家辛格说:“我认为把一个故事写好是讲故事的人的责任。要尽他的能力把故事讲好。我所谓好就是把结构写好,描写写好,在形式与内容之间要有平衡,如此等等。”[25]按此标准来分析和评价余华的小说,我以为余华的确还算不上一个对文学创作拥有敬畏之心的优秀作家。余华对于文学批评的态度和不屑,突显出其狭小的胸怀和自以为是的狂妄。许多批评家曾经为余华写出《兄弟》这样的“烂”小说而感到惋惜,甚至愤怒,以为余华颠覆了自己,毁掉了作为先锋作家和数十年来树立起的文学“大师”形象。但在我看来,余华的写作从来就是一以贯之的,就像童年的余华和老年的余华,看来不是一个模样,但这恰恰都是真实的余华。

 如此一来,我们就不难理解余华在写出《兄弟》,遭到批评家们的一阵猛批之后,仍然要我行我素,从而写出被文学界认为比《兄弟》更“烂”,“新闻串烧”扎堆,大失余华水准的《第七天》。余华的小说,从来就是一种商业写作,只不过在此之前用的是文学的包装。

 在谈到为什么写作时,余华更是石破天惊:“我不是为故事好看而编故事,而是为书好卖而编故事,我十年没出书了,这部《兄弟》上册,2005年8月出版时,首印才20万册,少了点。2006年3月《兄弟》下部出版时,就改印30万册,而且还没有盗版出现,说明好卖,同时还说明我这个李光头的原型有经济头脑,预测事物非常准确。上下册的《兄弟》,23个印张,720页,合计定价43元,按照30万册计算,出版社给我12%名人版税,每册5块1,就是150多万,再扣除为国家做贡献的个人所得税,我想百万进账已经不是问题了。”[26]余华自鸣得意、喜形于色,直接回答了那个曾经写过《活着》和《许三观卖血记》,以及后来写出《兄弟》的余华,究竟是一个什么样的作家,他的写作理想究竟是什么?懂得了这一点,我们就可以知道,余华为什么要对文学批评家们毫不客气地翻“白眼”。

 

注释:

[1][2][7]余华:《我能否相信自己》,人民日报出版社1998年版,第220、221、191、254、253、162、224页。

[3]李敬泽:《〈兄弟〉顶多也就是两行泪水——我读〈兄弟〉》,《给余华拔牙》,同心出版社2006年版,第25页。

[4][5]余华:《我们生活在巨大的差距里》,北京十月文艺出版社2015年版,第210、56页。

[6]王晓渔:《〈兄弟〉:余华的一次“华丽转身”》,《给余华拔牙》,同心出版社2006年版,第33页。

[8]余华:《第七天》,新星出版社2013年版,第3页。

[9][土耳其]帕慕克:《我的名字叫红》,沈志兴译,上海人民出版社2006年版,第1页。

[10]余华:《在细雨中呼喊》,上海文艺出版社2004年版,第159-160页。

[13]胡河清:《反讽缺乏症》,《胡河清文集》,安徽教育出版社2014年版,第208页。

[14][17]吴中杰:《吴中杰评点鲁迅小说》,复旦大学出版社2006年版,第18、116-117页。

[15][16]余华:《四月三日事件》,人民文学出版社2018年版,第205-206、207页。

[19][美]辛格:《辛格自选集》,韩颖译,人民文学出版社2019年版,第1页。

[20]余华:《活着》,作家出版社2008年版,第180页。

[22][23]余华:《没有一条道路是重复的》,上海文艺出版社2004年版,第154页。

[5][美]辛格:《我的创作方式》,《“冰山”理论:对话与潜对话》,崔道怡、朱伟等编,工人出版社1987年版,第123页。

[26]明夏科:《〈兄弟〉背后的余华真相》,《给余华拔牙》,同心出版社2006年版,第189页。


本文来源:唐小林,《中国当代文学研究》2021年第2期。