余华小说的域外传播与中国形象的建构

小说塑造中国形象,主要依靠“讲故事”以及故事里塑造出的人物形象。当然域外传播还要看文本被翻译到域外的水平,即“再创造”的水平。因此这需要一批高水平又尽可能忠于原著的汉学家。中国形象的建构主要是看中国在异域大众以及媒体视野里的形象。所以文学中中国形象的建构,还要依靠域外的主流媒体及普通读者。一篇小说所讲的故事,从本土性视角和异域性视角进行解读,究竟存在多大的差距和误读?文学到底多大程度上能够建构起我们所期望的中国形象,其实际效果又究竟如何?文化霸权和东方主义在其中起到了多大作用?为了考察上述问题,我们以余华小说在韩国和欧美的传播为例进行分析。之所以选择余华,因为余华和莫言一样,在异域具有较大的影响力;选择韩国,因为余华是在韩国影响最大的中国作家;而欧美则是西方世界的代表,中国形象,很大程度上,主要是指西方世界如何看待中国。


一、余华小说与韩国的“中国形象”

余华小说进入韩国,首先要归功于导演张艺谋。他1994年把余华的小说《活着》改编、拍摄为同名电影,并获得了一系列国际大奖,例如,法国戛纳电影节评委会大奖、美国电影“金球奖”最佳外语片提名、英国全国“奥斯卡奖”最佳外语片奖等等。由于英、法、美等西方国家都给予电影《活着》极高的评价,1995年韩国的文化部门将电影《活着》引入韩国,更名为《人生》,在韩国放映引起了很大的轰动。小说《活着》的销量在韩国也随之暴涨。随后小说《活着》和《许三观卖血记》成为韩国读者最喜欢的余华的作品。《许三观卖血记》的销量据统计在韩国曾经卖到了十万册,而且经常还会加印,甚至还被改编成了话剧。2015年韩版电影《许三观》在韩国上映。余华就这样逐渐成为韩国最热门的中国作家。余华小说在韩国获得巨大成功,在韩国读者看来,或者说,在韩国读者的“文学想象”中,小说一方面叙述了“苦难”,另一方面,塑造了一位伟大父亲的形象,一位“中国父亲”的形象,当然这都是中国形象的一部分。许三观在中国读者的眼里,是个多少有点幽默、滑稽,同时又带有温情和人道主义的父亲。尤其是在小说的最后,尽管他知道大儿子许一乐是妻子许玉兰和前男友何小勇的孩子,但在许一乐得了重症肝炎之后,他仍然一路卖血到上海,给孩子治病。当然,值得一提的还有,在当时的“大饥荒”及“文革”年代,他能够乐观、幽默地带着孩子们坚强而又艰难地度日,实属不易。但这些在中国读者眼里,都是稀松平常的事情,这样的父亲随处可见。但在韩国读者的眼里,这种幽默乐观、具备人道主义的父爱,在脱离了中国的语境,进入韩国之后,被剔除了其他的对人物形象不利的因素,并且其“父爱”被无限放大和突出,许三观成为了一位伟大的父亲,因为他有顽强的生命力,他在苦难的岁月中能够顽强乐观,像一根杂草一样生存着,割了一茬,还会再生。而这种精神,正与韩国普通民众的生存哲学相契合。同时也因为韩国与中国一样,曾经深受儒家文化与道家文化影响,强调在面对苦难时,要学会乐观、容忍、坚韧。当然,这种伟大父亲的形象的出现,也正好符合了韩国的时代要求。1997年前后的韩国正需要这样一位父亲帮助韩国度过难关,这种父亲更多是精神上的和象征意义的,因为1997年开始,亚洲金融危机席卷韩国,韩国很多家庭面临巨大的生存压力、生存危机。同时韩国跟中国一样,是一个父权和男权特征比较突出的社会,所以关键时刻、危急时刻,一位伟大父亲的出现,就具有特别重要和不可替代的作用,“父亲”可以引领这个家庭和家族甚至整个社会,最终走出困境,走出危机。

但是从中国本土的视野来看,余华小说中许三观的父爱被过度突出,其实某种程度是一种误读,也就是说,韩国读者的关注点与中国读者不同,这就是文化的差异与隔膜。而且余华的《许三观卖血记》并不是完全意义上的现实主义小说,余华依靠幽默的语言,半真实半虚构的社会背景,略带游戏化的叙事策略,支撑着整个故事的叙事。这篇小说仍然残留着余华先锋叙事的特征。所以,过于关注小说的现实性和历史性,意义并不大。但是,韩国读者仍然觉得余华在小说中将意识形态搁置了起来,为什么不去反抗,而只是一味忍受苦难。同时,韩国读者对意识形态的表达很感兴趣,因为他们想通过小说了解中国历次的政治运动,了解中国的当代史,但是余华的小说毕竟只是虚构的故事。所以当《许三观卖血记》被韩国拍成电影时,通过韩国导演的再创作,我们发现即使把故事的背景真的换成了韩国,对叙事及其效果完全没有影响。对于中国当代史,中国读者关心的是余华怎样叙述当代史,而韩国读者关心的是余华叙述了怎样的当代史。因为,在韩国读者的期待视野中和想象中,中国当代史是神秘的、专制的,所以他们充满了好奇。但是如果我们仔细想来,余华最终走进韩国读者圈,很大程度上也正是因为余华叙述了那段让西方世界充满好奇的中国当代史,而被西方文艺界看中,在西方的影响下,余华才又被引入韩国。所以,说到底,余华进入了西方需要的“中国形象”视野中,满足了西方对中国的想象。在西方看来,中国人某些时期是原始的、蒙昧的、靠卖血才能生存的时代。莫言能走向世界,一开始也是因为电影《红高粱》被西方看中,最终,小说和作家本人才慢慢闻名世界。西方同样看中了他电影中的原始、粗犷、蛮力,他们觉得这正是他们想象中的中国形象。那么余华及其小说,最终如何走进欧美世界,建构了何种具体的中国形象?


二、余华小说与欧美的“中国形象”

文学作品中的国家形象,是一种“他者”的镜像,说到底是一种文学想象。我们一贯觉得文学不像历史,虚构是文学的重要特征。如果我们像阅读历史著作一样追究文学的真实性,那显然不恰当。当然,文学作为文化的一部分,它同样具有意识形态性。余华的长篇小说代表作《活着》《许三观卖血记》《兄弟》叙述的是“苦难的中国”,或者说“中国的苦难”,这正好符合了西方对中国形象的想象。我们不能把余华走进西方世界只归功于电影《活着》,电影《活着》只是开始把余华推到西方世界面前。也不能把余华受到西方的欢迎,完全归功于余华的叙事能力、叙事技巧。西方世界阅读通过翻译之后的余华小说,再加上文化的隔膜,他们不可能像中国读者那样完全感受到余华语言的魅力,他们更多地只是在“读”中国故事,很多人可能就像西方读者阅读英文版的唐朝诗歌一样。不仅如此,即使2013年出版的《第七天》,情况也同样如是,稍后具体展开来谈。

从《活着》开始,余华的长篇小说创作开始了一个转型。当然,没有转型就没有后来的余华。他转型的特征是什么?余华开始注重于讲故事。他的叙事风格变得越来越接近现实主义,他所讲的故事的背景也越来越真实可感,不像此前那样完全注重于先锋叙事,时代背景似乎并不重要,甚至可以忽略。这些“时代背景”,以及“时代背景”之下讲述的故事,比较符合西方的期待视野,符合西方想象中的中国形象。《活着》的背景主要是1949年之前的内战时期以及中华人民共和国当代史的历次政治运动时期。《许三观卖血记》的故事背景则集中于1949年之后,主要集中于政治运动与大饥荒时期。小说《兄弟》前半部分的背景主要集中在“文革”时期,后半部分是对“物欲横流”的当下的书写,尽管显得有些夸张,但并不魔幻。《第七天》几乎可以被称为一本新闻仿写式的小说,但这种“仿写”出来的故事,尽管是中国今天社会的现实,但是同样符合西方对中国的想象。余华曾经说过,作家要为读者写作,确实如此,他深知今天文学发展的多元化,“盗墓”与“穿越”已经流行很久。所以余华小说《第七天》的第一个故事就是一个“阳间”和“阴间”的“穿越故事”,但他在叙事的字里行间无意间“透露”出中国的诸多弊端,譬如等级制度,火葬场烧死尸都有优先权和特权。后面的故事则是为了苹果手机跳楼、“卖肾”买墓地等等,都是当下新闻故事的仿写,但是由于故事过于接近当下,其批判性超过了此前的几部长篇,余华在小说中多次借小说中的人物之口,或隐或显地指出,在过于现代、后现代的今天,在过于追求物质、忽略精神世界的今天,我们正面临“死无葬身之地”的境地,不光是物质上,也包括精神上。余华在小说中透露出的这种人文关怀,其实不一定只是中国的,也可以辐射到全人类。但是西方世界的想象可能并不这么认为,他们看到更多的可能不是故事,而是这故事式的新闻,把它们想象成中国当下的现实。下面要谈的余华小说如何进入西方世界,以及西方世界对他小说的评价更能说明这一点。

余华的小说《活着》及《许三观卖血记》在美国出版时,一开始是被拒绝的,因为小说的叙事仍然不符合他们的想象,具体理由是“‘只谈了对家庭的责任,没有体现出社会责任’,这句话的深层意思,其实就是小说不符合美国读者的期待视野。美国人期望看到的是在中国共产主义的统治体制之下,中国普通人在当时政治体制下,如何的无力,如何的控诉无门,甚至,他们期待故事有一个悲剧式的结尾,这样的话,就更能达到血淋淋的控诉的效果。而余华的小说并不是他们期待的那样”。张艺谋后来在将小说拍电影时,有意加入了很多中国的传统元素,例如皮影戏。另外,还突出了“文革”、“大炼钢铁”以及“大食堂”,这些都正好符合了欧美对中国的传统印象,获得了西方的接受。余华也得以从电影《活着》开始,登陆欧美出版社。在美国出版《许三观卖血记》之前,“美国的新闻还特自刊登了一则中国因为卖血导致艾滋流行的新闻作为噱头,吸引人们阅读余华的小说”。慢慢地,西方的评论界才开始逐渐不再完全从政治的角度,去要求和解读余华的小说,而是更多地从艺术的角度解读和接受余华的小说。例如美国的《时代周刊》就曾经这样评价小说《活着》:“中国过去六十年所发生的一切灾难,都一一发生在福贵和他的家庭身上。接踵而至的打击或许令读者无从同情,但余华至真至诚的笔墨,已将福贵塑造成了一个存在的英雄。当这部沉重的小说结束时,活着的意志,是福贵身上唯一不能被剥夺走的东西”。这段评论尽管仍然突出强调了政治以及政治带给民众的灾难,但是也更多地赞扬了余华的叙事技巧,福贵形象的成功塑造,以及小说深层的哲学意蕴。


三、当代小说与“中国形象”问题

当代小说建构中国形象的问题,还要从现代小说谈起。现代小说对中国形象的建构,主要有这样几种类型:首先,是从鲁迅到余华的创作。他们的小说主要是以启蒙为特征,从国民性的角度,批判中国人性中落后的一面,因此他们塑造出来的人物形象也大多以此为特征。例如孔乙己、华老栓、阿Q等等。还有余华小说中嗜赌成性的福贵、滑稽幽默的许三观、带有戏剧夸张色彩的李光头等等。这些作家塑造出来的人物,他们所生活的社会环境,也是需要启蒙的。例如,阿Q生活的未庄,许三观生活的以卖血为生的乡村,都带有原始蒙昧的色彩。其次,以受到西方以及俄苏思想影响为代表的一类创作,属于革命及阶级的话语模式。它们主要强调中国的农村、以及农民身上所具有的人性优势,也包括农民身上对中国儒家传统文化的继承。例如淳朴、友善等等。这些形象不像鲁迅、余华塑造的那样,专注于突出农村、农民身上的劣根性,而是更多地强调他们身上的“优根性”、以及革命性、阶级性。这一类文学从延安文学开始,一直延续到社会主义文学,到浩然的的《金光大道》《艳阳天》达到顶峰。第三类,是以沈从文、汪曾祺为代表,沈从文以乡村、城市对比的方法,以城市人的自私、荒淫等衬托古老乡村的淳朴、美好,建造起一座自足的人性美好的希腊小庙。当然,这其中也还要包括西方以及华裔世界塑造的中国形象,例如斯诺的《红星照耀中国》、赛珍珠的《大地》,以及严歌苓的大量塑造中国形象的小说。这是对中国主流文学中,中国形象塑造史的简单梳理,具体可参见吴秀明的《文学形象与历史经典的当代境遇》一书。当然,上述关于中国形象建构历史的概括和总结,还未包括正在方兴未艾的网络文学等类型,中国形象应该比以上描述的更为丰富、多元。周宁在他的《天朝遥远——西方的中国形象研究》等著作中,对历史上西方的中国形象进行了梳理,得出的结论是,西方中国形象经历了“乌托邦”和“意识形态”两个时期。周宁认为,在欧洲的的中世纪前后,跟欧洲的专制相比,中国的封建社会显得较为开明,所以在欧洲的中国想象中,带有一种乌托邦的色彩,带有美化的色彩。在欧洲启蒙运动之后,中国的封建社会与欧洲相比,显得专制、落后,同时,由于伴随着经济侵略,文化扩张的全面展开,西方对东方的文化霸权以及东方主义特征,也越来越明显,中国形象的建构,很大程度上都是为了满足西方文化扩张的需要。这就是意识形态在起作用。

通过以上梳理我们发现中国现当代文学中中国形象的建构,从鲁迅等作家开始,本来就是以西方为借鉴,无论是启蒙也好,革命、阶级话语也罢,都是如此。这里还有一个核心问题,如何看待西方对当代文学中启蒙话语的态度,譬如说余华、莫言的小说对中国落后一面的描写。西方一直按照自己的标准建构、宣传中国形象,例如原始、蒙昧、愚昧、落后等因素。其实中国现当代的历史本身也确实贯穿了革命、动荡等过程,如果排斥这些内容进入文学作品,那是不可能的,因为文学本就是社会生活的反映。启蒙也是现代性的主要表现,展示落后就是开启蒙蔽。另外我们还要注重自身形象、自身文化的建设,譬如中国当代史上的寻根文学就是一个例子,“寻根”要重新寻找和重建中国传统文化,尤其是其中优秀的部分。但前提是不能排斥我们在现代历史上启蒙时期就已经确认的普遍适应的价值,譬如民主、科学和进步,否则无论从本土还是西方出发,中国形象都无法建构,因为那将是反现代性的。所以我们对待西方话语霸权、话语扩张的最好办法,就是文化重建和文化自信。最后,还有一点,文学在当下已经很难再主导社会思潮,这与新时期之初的情况已经大不相同。文学的发展在当下已经越来越多元化,但是文学的娱乐化倾向,竭力书写“欲望”,赞美“欲望”的倾向也越来越明显,高雅、崇高等经常会缺失和被放逐,而这些对中国形象的建构,无论从本土还是西方来看,都是不利的,都是需要引起我们注意的。

 

注释 

①②河贞美:《中国当代小说在韩国的接受情况研究》,北京大学硕士论文,2010 年,第 52 页。 

参见美国《时代周刊》,2003 年 11 月 9 日。 

吴秀明:《文学形象与历史经典的当代境遇》,浙江大学出版社 2014 年版。


本文来源:王桂平,《扬子江评论》,2018年第4期。