从“形式先锋”“民间生存”到“社会现实” ——余华小说创作转向论

 摘要:自代表先锋文学初露锋芒的《十八岁出门远行》,到被各方“经典”了的《活着》,再到晚近毁誉参半的《第七天》,余华的文学创作之路几经转向,嬗变不已又辩证发展。从“十八岁到第七天”,余华从“自我”发现的话语先锋,到“款待”他人的聆听生存,再到“见证”时代的介入现实,这是一个趋于广阔的意识与创作的历程。在此间,作家余华不断地确立自我,也不断地拆解自我的边界,跳出固定的身份和狭小的地盘,日益走向深广的文学/社会现实。

 关键词:余华;创作转向;形式先锋;民间生存;直面现实


 一余华小说创作阶段及其转向

 余华的小说创作大体可划分为三个阶段:第一阶段(1980年代)形式先锋写作,以《十八岁出门远行》(1987)、《现实一种》(1988)、《往事与刑罚》(1989)等为代表;第二阶段(1990年代)民间生存写作,以《活着》(1992)、《许三观卖血记》(1995)为代表;第三阶段(21世纪以来)社会现实写作,以《兄弟》(2006)、《第七天》(2013)为代表。

 1983年,余华开始文学创作。在川端康成的影响下,他相继发表了《第一宿舍》(1983)、《“威尼斯”牙齿店》(1983)、《星星》(1984)等笔触纤细、简约而唯美的作品。但这些“练笔”之作在当时并没有引起文学界瞩目,让余华觉得自己的写作愈发促狭,“感到自己的灵魂越来越闭塞”,[1]似乎难以为继。直到1986年,余华遇到叙述上的“自由主义者”卡夫卡,才完成了首次蜕变:由创作上束手束脚的“小偷小摸”,变成了自由无拘的“江洋大盗”。[2]得益于从西方“现代派”汲取的“写作的自由”之力,他从常识系统、主导逻辑与叙述规范中突围或离轨,大胆地亮出语言锐利而变形的锋刃,将文学体制挑开一道裂隙。余华的“自我训练期”由此告终,正式进入先锋写作期,或曰“毕加索时期”[3],并与苏童、格非、北村等作家并立“先锋小说”潮头,共同参与到形式实验与当代文学范式转向之中。在此阶段,余华小说以陌异、漠然、冷峻的语言面目示人,营造了一个怪诞、暴力、幻觉、险恶、残酷肢解与时间紊乱的世界。他让远行之旅陷入荒谬之境(《十八岁出门远行》),让历史的暴力在血腥的自虐中重演(《一九八六年》),启动兄弟之间的轮回虐杀(《现实一种》),释放迫害狂的感觉世界(《四月三日事件》),埋葬“古典爱情”并将妻女送入肉铺宰杀(《古典爱情》),拼缀众多命运与死亡的片断(《世事如烟》)……总之,他不遗余力地在传统现实主义成规与日常现实经验之外另造“现实一种”——余华个人的主观现实。

 1990年代,余华的长篇小说《在细雨中呼喊》《活着》与《许三观卖血记》接踵问世,既标志着他个人创作的转向,也应合了先锋派整体上的“回撤式转向”。借用苏童的说法,这种“回撤式转向”指的是告别此前的先锋探索,转为“老老实实写人物,写故事”。[4]许多评论者都注意到余华由形式革命转向写实传统。的确,在此阶段,余华小说的技术化特征弱化了,斧凿痕迹隐去,语言与意象归于平实自然,叙事结构向传统线性回归,人物、故事与环境变得清晰具体。尽管死亡、鲜血与暴力仍在小说里延续,但读者从中感受到的不再是莫测、丑恶、惊悸与冷漠,而是单纯、苦难、悲悯与温暖。这一切使余华小说在1990年代的美学呈现更像是一次由极端而纯朴、由疏离而亲切的艺术回归。但这种“返璞归真”与其说是自我驯化,毋宁说是自我克服:《活着》与《许三观卖血记》都从对自我内心幻象与叙述自由的专注,转向了对广阔深厚的民间生存的瞩视。余华超越了主观与自恋,尝试着进入福贵、许三观等人的生存状态,在理解人物命运的过程中与他们共同生存。正像张学昕所言:“余华在该阶段转向了对生存的严肃探索,这一时期小说可称之为‘生存小说’:它们‘立足于作家对人的生存状态的思考和想象的广度和深度上’,既展示出‘人的充满质感的存在状态图景’,也表达出‘人类面对苦难和命运时灵魂发出的内在声音’。”[5]概而言之,余华在此阶段创作转向的表征是从“形式先锋”到“民间生存”,从“词的复活”到“人的复活”。

 及至21世纪,50万言的小说《兄弟》面世,读者们即刻发现余华写作的再度转向,他用狂欢、粗鄙、奔泻的语言消弭了自我。余华通过《兄弟》表现中国人生活在“裂变中裂变”的时代经验,同时也完成了自我面目的“裂变中裂变”。如果小说上部的历史叙事犹可辨识作者的既往风格,那么下部的现实叙事,读者则见证了“作者之死”——那个写下“虚伪”或“高尚”作品的余华已然消解。对此,他本人曾说:“于是《兄弟》出版之后的余华也许要对两个失踪了的余华负责,不是只有一个了。”[6]所谓“两个失踪了的余华”即是暴力的余华和温情的余华,抑或说“形式先锋”的余华与“民间生存”的余华。正像福柯指出的,作品谋杀了作者,“取消了他独特的个人性的标志”。[7]换个角度,我们也可以说是作品转变了作者,使其超越其所是。在德勒兹与加塔利看来,面孔即是一种组织结构,而面孔的瓦解促进着生成。[8]经由《兄弟》的书写,“余华”裂变为另一个人,一个新的作者。

 那么,“《兄弟》出版之后的余华”到底是怎样的余华?《兄弟》露骨而戏谑地展示了乾坤颠倒的时代之变与荒唐万端的社会之象,颇似“怪现状”“现形记”之类的晚清“谴责小说”或曰“社会小说”,极尽讥世讽俗、惊世骇俗之能事,群体窥淫、狂乱性史、“处美人大赛”等恶趣奇闻此起彼落,令人瞠目结舌。小说看似夸诞离奇,却不无现实凭据,如“垃圾西装”、选美比赛、性病广告、反日游行、处女膜修复、富豪太空旅行等。此阶段的余华是与社会现实短兵相接的余华,是转向当代现形记、目睹社会怪现状的余华。关于《兄弟》,不论是说它“直面现实生活的挑战”(张学昕语)、“‘内在于’时代”(张新颖语),还是“顺势之作”(邵燕君语),抑或作家本人提出的“正面小说”“时代现场”,都表明它是一部与现实紧密相连的作品。按作者自述,《兄弟》下部的写作使他觉得“可以对中国的现实发言了”,这对他来说是“一个质的飞跃”。[9]晚近的《第七天》仍属面向社会现实的写作,是余华又一次向社会现实发起“正面强攻”的尝试。尽管有了《兄弟》包罗万象、铺张恣肆的超量表达,也有了《十个词汇里的中国》非虚构的单刀直入,但余华犹觉言之不足,毕竟当代中国的经验太过庞杂、诡谲与分裂,于是他选择通过亡灵视角再度切入现实,借“死无葬身之地”,既比照又映照现实世界。《兄弟》中的李光头是一个活力充沛、扫荡伦理、不拘行迹的混世魔王,这一强力形象直接显现了这个时代的速度、力量、荒谬、混乱、躁动不已与欲望汹汹;而《第七天》中的杨飞,则是一个飘荡在阴阳两界,游走于晨昏两端,虚薄无力、彷徨无地、茫然无措的无根游魂,是低动力、弱意志的旁观者,这一虚弱形象直接显现了作者及民众面对时代状况的无力与疲乏。诚如张新颖对该人物的敏锐体察:“你耳闻目睹乱象丛生,可是你无能为力,你无能为力到像一个幽灵、一个影子一样。”[10]杨飞可谓是李光头的另一个“兄弟”:在李光头们横冲直撞、走火入魔的背后,是杨飞们的徘徊与创伤。在《兄弟》的世界取景框之外,正是《第七天》的“死无葬身之地”,那里满载着被遗忘、不可感、不被承认的孤魂野鬼。尽管《第七天》有着亡灵视角/世界的陌生化,像灰冷的叙述、斑驳的记忆、众亡灵在殡仪馆“候烧”的情景、奇奇怪怪的骨骼人等,但所有这些非但没有真正拉开与现实的距离,反而成为余华向现实之门实施多点爆破的利器,成为其接引并汇集社会事件的妙法。余华藉由亡灵们的见闻与死亡自述,密集又匆促地串联起冤案、袭警、强拆、上访、卖肾、丢弃死婴、地面塌陷、安全事故瞒报、男扮女装从事卖淫等社会新闻。同时,作家还不厌其烦地写出“我们城市的人”和“网友”对前述事件的舆论。无怪乎不少读者认为该小说给人新闻串烧、微博铺排、案例拼缀之感,进而成为作品最具争议之处。如何评价《第七天》的时事串合,学界存在较大分歧,但毫无疑问的是,余华在此阶段采取了直面社会现实的叙述姿态,以及暴露式、直观式的再现方式。在余华向“社会现实写作”的整体转向中,其以往小说的各种突出要素在《第七天》中皆有体现;或者可以说余华以往小说的各类风格要素,均服务于小说与社会现实的动态连接。也因为如此,余华才认为《第七天》是一部代表他全部风格的小说。


 二从创作意识到创作实践的转向

 “从十八岁到第七天”,那个背着漂亮红书包出门远行的天真青年为何出发,而当其经历了现实世界的荒诞与残酷,领会了超然于善恶的“高尚”,竟何以又来到了“死无葬身之地”?由“形式先锋”而“民间生存”,又至“社会现实”,余华的写作何以一变再变?在每一次转向中,“‘读者’在守余华,不想余华却在‘破’自己”[11]。借用福柯在《知识考古学》中的表达,读者们有序地清理、归纳和保管着“余华”,赋予他标签——“怪异”与“暴力”的或“朴素”与“温情”的,并要求他保持不变,而余华却一再通过新的书写摆脱了自我的面孔(havenoface)。余华写作变化的契机之一,便是他各阶段创作意识的变化:从“自我”意识到“款待”意识,再到“见证”意识。

 1980年代,余华小说的形式“虚伪”显示其自觉的话语先锋意识,这自然不只是叙述本身的变革,更是他对“真实”的深刻怀疑与哥白尼式的倒转。这里的“真实”不是指真实世界,而是指对真实世界的程式化的表征与理解。传统现实主义与日常现实生活赋予人们一种有关真实的固定的取景框。这个取景框有其边界限定和中心/边缘的分配,定义了何谓真实、如何真实以及真实度怎样。作家余华所质疑的正是这个稳固的取景框,以及由该框架所框定的真实经验。他不再想围绕被框定的“真实”来写作,而是试图围绕“自我心目中的真实”来展开叙述。这个“自我心目中的真实”,已包含了个人的想象、梦幻、幻觉与欲望。此处突显的与其说是“真实”,毋宁说是“自我”。只有挣脱固定的有关真实的取景框,余华才能发现并发出自己的声音,参与进有关真实的歧义。

 吉尔·德勒兹(GillesDeleuze)曾认为,现代画家在作画之前,画布已预先地被各式各样的陈套和照片入侵包围了。换言之,画家所面对的画布并非一个空白、全新的表面(surface)。“整个表面实际上已经被各种俗套图像(clichés)所覆盖,而画家必须打破它们”。[12]在德勒兹看来,画家的首要工作与其说是要填充空白的表面,毋宁说是要清空它。余华的先锋写作也是如此,事先就存在着一个对话语境与创作前提:他面对的也并非是一页空白稿纸,而是一种文学体制、一种小说范式。在作家落笔创作前,稿纸的表面已然层层叠叠地覆盖了当代中国既定的日常经验秩序、表象体系、审美惯例与阐释语码。作家首先要做的便是撕裂这一“表面”,而后才有自己的自由创作,才有自我心目中的“真实显现”。正如张学昕所说,余华扰乱既定的叙述秩序,混淆现实与感觉之后,“个人化经验的特殊性便凸现出来”。他所要接近的世界真实状态,是从其强劲的想象中产生的。[13]因此,话语先锋意识的背后是强劲的“自我”的意识,是对自我声音的凸显。余华认为“先锋文学”只是一个借口,重要的是“我对真实性概念的重新认识”。[14]而对“真实性概念”的“重新认识”或许也是余华的一个借口,重要的是这种认识须立足于“我”、释放出“我”——从日常经验中逃逸的“我”,而非某种程式。

 余华在1990年代长篇小说的写作过程中形成了“款待”(hospitality)意识,而这种“款待”意识又影响着他的长篇小说写作。“款待”必定是舍弃了唯我独尊的姿态,是对造访者/他者的迎接。“自我”意识下,余华强调自己的发声,对小说中的世界与人物发号施令;而“款待”意识下,作家强调的是倾听和平易近人。在雅克·德里达看来,“款待”即是让自己被超越、被压倒、被突然造访,准备好去“无所准备”(tobereadytonotbeready),[15]对造访者/他者保持开放与聆听。“款待”是一种伦理/政治态度,同时也意味着余华的审美态度的转变。

 这种审美态度的转变首要体现在作者/人物关系的重塑。他(作者)从自我独白转向聆听他者(人物)。这时的小说人物不再是符号化、观念化、形式化的单薄剪影,而是有了血肉与生活的充盈,有了独立的命运、生活与感觉的逻辑,拥有了独立的叙述声音,已不为作者的单一意识所左右。余华认为:“先锋”阶段的他是一个“暴君式的叙述者”,人物都是叙述中的符号、由他任意驱遣的无言的奴隶,被封闭在作者的有限的意识范围里。因此,“这些人物并没有特定的生活坏境”,导致“那时的作品都没有具体的时间和空间描写”。直到写作《在细雨中呼喊》,他发觉人物开始反抗他的独白统治,“他们强烈要求发出自己的声音”,显现离心的力量。对此,余华选择“屈服”,由此转变为一个“民主的叙述者”——学会聆听与理解人物自己的声音。[16]这种“聆听”与其说是一种立足于“我”,并为“我”服务的聆听,毋宁说是一种面向他者的还原聆听(reducedlistening);这种“理解”与其说是一种“强制阐释”,毋宁说是让人物生命的意义自行开显。毕竟,在“款待”中,所要准备的就是“无所准备”。

《活着》整个故事是由主人公福贵向“我”讲述出来的。文中“我”对福贵的聆听,不是为他提供一种发声形式,甚至也不是一种对他的把握,而是对福贵保持一种“身心敞开的状态”,是对人物及其命运的“迎接”。福贵的出场是不期而至的:先闻其声,一声声吆喝惊扰了“我”的睡梦;而他的离去,也出乎“我”的预料:“老人说着便起身离开,与老牛在黄昏里渐行渐远”,留下“我”在原地,其歌声在空旷的傍晚兀自回荡。福贵之于“我”/作者,正像是雅克·德里达所谓的“不速之客”(theunexpectedvisitor);而“我”/作者对福贵的“迎接”,正像是一种对(不期而至的)“造访”的款待(hospitalityofvisitation”)。[17]如前所述,在这种“款待”中,“我”并无准备,未曾为造访者(福贵)设定言说条件,而“我”亦随着聆听而发生改变。惟其如此,当福贵讲完那未完的一生命运,“我”被他召唤而去,跃入民间的生存境域,而不是停驻在自我的世界,如此“我”和读者才能够“看到广阔的土地袒露着结实的胸膛,那是召唤的姿态”[18]。虽然余华在《许三观卖血记》中没有设置一个作为聆听者的“我”,但他表示在写作过程中自己只是一个“无所事事”的作者,一个试图取消“作者”身份的作者,一位感同身受的聆听者。[19]总之,不论是福贵还是许三观,他们拒绝作者/我的占有与权力,冲破框限他们的形式。他们的一生是难以统握的齐善恶的“高尚”,正像是莫言笔下齐生死的土地。

 如果说余华的创作转向有赖其创作意识与审美态度的变化,那么他的新的创作意识又来自何处?它不是余华从某一概念或观念本身出发指引写作的结果,而是在现实的具体的实践中产生的。换言之,他的创作意识的转变有赖其现实实践的转变。这一现实实践的转变,便是余华在1990年代转向了长篇小说的写作。应该说,长篇小说体式是余华创作转向的软性决定因素,使他对人物命运的“款待”、对民间生存的聆听成为可能。这一点容易被学界忽略,毕竟通常看来,篇幅长短似乎无关创作意识。但实际上,至少对余华而言,篇幅的拉长意味着作者的失控/失踪,伴随而来的是焦点的转移——由词语、结构转向人的命运。他说:“相对于短篇小说,我觉得一个作家在写长篇小说的时候,似乎离写作这种技术性的行为更远,更像是在经历着什么,而不是在写作着什么。换一种说法,就是短篇小说表达时所接近的是结构、语言和某种程度上的理想。短篇小说更为形式的理由是它可以严格控制在作家完整的意图里。长篇小说就不一样了,人的命运,背景的交换,时代的更替在作家这里会突出起来,对结构和语言的把握成为了另外一种标准,也就是人们衡量一个作家是否训练有素的标准。”[20]长篇小说写作拉长了写作时间,而在此过程中,余华似乎失去了作者之于作品的中心地位。他不再能够将叙事封闭在自己的意图里,无法在小说的每一细部都打上自己的鲜明烙印,也难以确定作品的完成方向,只能“贴”着人物前行,由人物的声音牵引。长篇小说写作之于余华,是去作者中心化的生成过程。与此伴随的是,被定位在“作者”一端的技术、形式与叙述语言不再突显自身,写作向人与时代敞开。这是余华的“款待”意识赖以确立的条件。在余华看来,长篇小说的语言并非不重要,而是不再强调对自身的展示。这种长篇小说语言观在他下一阶段的写作中依旧延续着。

 21世纪以来,余华的创作意识由“款待”转向了“见证”,由“聆听”转向“看见”:从“聆听”一首单纯的“有始无终的民歌”,转向“看见”时代现场的众生万象。在“款待”意识下,作者是无所事事的聆听者,故事仿佛是由人物/他人自行言说而成,作者并不比读者知道更多,遂有《活着》《许三观卖血记》。但在“见证”意识下,作者是积极介入的目击者,是时代的测绘者,并引导读者去见其所见,遂有《兄弟》《第七天》。

 不过,不论是“款待”意识还是“见证”意识,余华对文学叙述语言的理解都不再封闭于语言本身。他在《〈兄弟〉创作日记》中指出,“文学叙述语言不是供人观赏的眼睛,长得美或者不美;文学叙述语言应该是目光,目光是为了看见了什么,不是为了展示自身,目光存在的价值就是‘看见了’。”[21]语言作为“目光”,似乎是回到了亚里士多德式的“摹仿”(mimesis),但实际上,每一次摹仿都是重构。余华的这种文学语言观让他的写作再度获得解放,抑或说再度“放肆”起来,即敢于放出“目光”,敢于“看见”一切,而不必担心因此会影响“眼睛”之美。譬如《兄弟》的写作,余华敢于“放”出去叙述,也敢于照单全“收”。他不再担心语言是否“纯净”,不仅不避俗字俚语、陈词滥调,更是“破罐子破摔”“虱子多了不怕咬”,大规模地接引时代流行语。同时,文学语言作为“目光”,其存在价值是“看见了”。余华在这里强调的不(只)是“个人的”能见与所见,而是一种“社会的”能见与所见。“目光”有了公共意义,才是见证。《兄弟》是余华对时代的直视,他让时代的裂变在正面观照中向读者显现自身,能够被众人“看见了”。

 “见证”具有集体、现场与未来的维度。“见证”并非单纯地只是个人所见与个人记忆,虽然它来自个人经验,但它总是包含着向集体感知与集体记忆转化的努力。在余华这里,一方面,“见证”是面向当下的发言与指认,力图引导现世读者重新回到、重新辨识并重新确认时代现场;另一方面,“见证”是面向未来的记忆,为未来人铭刻当下万千无名者的经验,是对“除忆诅咒”与“现代化”逻辑的顽强抵抗。正是抱着这样的“见证”意识,余华写下了《第七天》这部争议极大的小说。余华曾这样表述自己的创作动机:“我不仅想在我的写作生涯中留下一部文学作品,同时也想留下一个突出的社会文本,就像城市里的地标建筑一样,人们在寻找某一个位置时会把地标建筑当作方向来辨认,文学作品里有时候也应该有地标,这是时间的地标也是社会历史的地标,几百年以后人们回过头来,想在文学作品寻找已经消失的某一阶段的社会历史时,会需要这样的地标。”[22]留下突出的“社会文本”,这是作家余华新的自我选择。可以说,《第七天》便是一部充分显现其“见证”意识的“见证文学”。他更重视其作为“社会文本”的公共意义,而不是“纯文学”的意义。作家期待着它成为一个公共的时间地标,一份社会历史的持久证言,为当下的判断与未来的回视提供参照。余华以文学的方式,并冒着丧失“文学”的风险,成为了一个社会行动者:作见证者。


 三转向呈现:关切现实,直面生活的“作见证”

 如何评价余华的创作转向?怎样看待其创作意识的变化?余华形先锋的小说与民间生存的小说都早已被“经典化”了。他在1980年代的先锋创作被看作是具有“革命”意义的形式解放、语言解放与感觉解放,是文学史叙述无法忽略的“雪崩”现象,而其确立自我的《十八岁出门远行》,也已进入中学语文课堂。1990年代的《活着》与《许三观卖血记》的成功自不待言,不仅在职业批评家中颇受好评,而且在大众读者中声誉很高,已分别被张艺谋和河正宇改编成电影。尽管余华在这两个阶段的小说皆为人所称誉,但由此及彼的转变却并非单纯的平面位移,而是一种回归式进阶、一种自我否定式的跃迁。经历了1980—1990年代的历史转折,先锋文学日趋暴露自身的狭隘与疲劳,其对西方“现代主义”去历史化的迷信逐渐得到反思,其“私有财产的神话”[23]开始遭到批判。在这个时候,余华适时地完成了自我省视与自我重构,从“先锋理念”沉降到辽阔深厚的“民间大地”,开始肯定普通人现实生存经验的真实性,叙述臻于精纯,在简约朴素的语言中呈现出他人“眼泪的宽广和丰富”。余华的这一转变通常被批评家们视为从“实验期”进阶到“成熟期”的表现,且“从不同角度达到了当代小说的极致”[24]

 鉴于以上原因,人们有理由期待余华依循1990年代的成功之路,再创“经典”。但余华对文学的“新期待”却偏离了许多读者“既定的审美期待”,这不仅让《兄弟》与《第七天》饱受争议,作家本人也不得不一再自我辩护。在《许三观卖血记》之后,余华有感于社会环境的急遽变化、纷繁复杂的猛烈冲击,深刻地体验到“我们生活在巨大的差距里”,开始愈加期待文学可以有所作为,承担社会责任,关切社会现实。在他直面社会现实的写作中,时代特征由背景跃上前台,成为将叙述、人物与读者卷入其中的“现场”。时代的“现场化”而非“背景化”,要求作者“正面强攻”,语言贴近现场(《兄弟》),事件采自现场(《第七天》)。在一部分读者眼中,余华选择与当今时代短兵相接无异于一种“短路”,是让“现实”过强的电流烧坏了“文学”。尤其是晚近的《第七天》,多被批评为“对社会新闻的集中移植”“只消几周即可出炉的网络快餐”“匆匆忙忙地代表着中国”[25]。总之,这两部代表余华创作再度转向的小说,虽也不乏赞誉,但并没有如此前的创作一样得到普遍认可,至今仍备受争议。

 张学昕认为:“要对一个还活着的时代说话,对于任何作家来说都不是一件容易的事情”,因此不能苛求余华的新作永远高于前作,它们也未必是成功的尝试,但作家“直面现实生活的挑战,这也未尝不是一个很好的写作转向和积极的策略”。[26]笔者十分赞同这一观点。以《第七天》为例,或许小说对现实的把握太过匆忙与表面,或许它与现实的正面连接造成了某些“短路”现象,但余华转向现实批判的“见证”意识值得充分肯定。其实,我们与余华无异,都是时代现场的见证者(witness),也是被写在《第七天》里的“我们城市的人”“网友”等,对种种当下的乱象奇闻似乎早已屡见不鲜,所以能够轻易辨认出小说中穿插的各式各样的社会事件,老练地指出它们自何而来。但不同的是,我们中大部分人“是见证”,而作家余华“作见证”(beartestimony)。徐贲曾提出“是见证”与“作见证”两者的区别:“是见证”是指见识过或了解过事件的人们;而“作见证”是指用文字或行为来讲述事件,并把它保存在公共记忆中的人们。因此,有关某一时代现场或某个事件,必须区分出“见证者”与“作见证者”,后者是真正担起责任的积极的行动者。[27]余华自觉地把文学本文视为一种起“地标”作用的社会文本,把文学书写视为一种“作见证”的社会行动。小说里的社会事件与荒诞现象在现实世界里生生不息,“每天都是活生生跑到我们跟前来”,这既是现实书写难以回避的,也是必须有人来作见证的。因为这荒诞里有着无数人的悲剧,有着无数尚未安置的游魂。

 《第七天》中的游魂正像是齐泽克讨论过的“活死人”(thelivingdead)。齐泽克认为,人有两次死亡:第一次是实际的死亡(actualdeath),即肉体的死亡,这是事实或临床意义上的死亡;第二次是象征性死亡(symbolicdeath),即象征性的安葬,把死亡刻入象征传统的文本(textofsymbolictradition),使死者在象征秩序里找到适当位置,譬如为死者举行葬礼仪式,使死者进入人们的记忆。而所谓“活死人”是指在“两次死亡之间”的领域里浮现的幽灵,亦即只有实际死亡(第一次死亡)而没有象征性死亡(第二次死亡)的人们。简言之,“活死人”是没有得到安葬的游魂,是不愿死去的尸体。“活死人”要回返人间,像哈姆莱特的父亲一样,向人们要求适当的安葬,索取象征性债务(symbolicdebt)。齐泽克指出,大屠杀是20世纪“活死人回返”的典型案例。这些受害者的阴影会持续地追逐我们,直到我们给予他们适当的安葬,把他们死亡的创伤融入我们的历史记忆。[28]

 一方面,余华笔下的游魂无疑是未得安葬、不被记忆、被亏欠的“活死人”;但另一方面,他们又无力回返,消极地等待着,并不像大众文化产品中那些主动出击的猛厉鬼魂。毕竟,生时,他们就是无力的不可见者;死后,他们也是消极的不可感的游魂。不论生前身后,他们都是“说话不占地方的人”(史航语)。他们的无力正是因为我们的无力,他们的消极也正是因为我们的消极。“死无葬身之地”这个两次死亡的中间区域,来自时代的遗忘与麻木。这些不可感的游魂需要“象征性账簿”(symbolicaccounts)的代理者,需要积极的作见证者。而余华致力于发挥/恢复文学的公共影响,为他们作见证,让他们的阴影侵入社会取景框,替他们讨要尚未偿还的象征性债务,把他们的创伤变为我们的记忆。小说中的“死无葬身之地”正是他心目中的时代“地标”,满载着匿名的“活死人”,与时间对抗,与“忘却的救主”恒久地对峙。


 结语:走向深广的文学/社会现实

 最初的余华,正像是《十八岁出门远行》里的“我”,蜷缩在卡车内部(自我的内心世界),宣告“自我”的诞生。这是1980年代的悬而未决的“自我”:既可能有消极的走向,幽闭于自我,无视他人与外部;也可能有积极的走向,向外部重新开放。[29]而今可以确证,余华早已走出“个人”内心的风景与游戏,完成了否定之否定的发展,成为积极的“文学行动者”。

 从“十八岁到第七天”,余华从“自我”发现的话语先锋,到“款待”他人的聆听生存,再到“见证”时代的介入现实,这是一个趋于广阔的意识与创作的历程。在此间,作家余华不断地确立自我,也不断地拆解自我的边界,跳出固定的身份和狭小的地盘,日益走向深广的文学/社会现实。


注释:

[1][14][20]余华:《没有一条道路是重复的》,作家出版社2013年版,第105页,第106页,第112页。

[2]余华、洪治纲:《火焰的秘密心脏(对话)》,载《余华研究资料》,天津人民出版社2007年版,第15页。

[3]程光炜:《余华的“毕加索时期”——以一九八六到一九八九年写作的〈十八岁出门远行〉等小说为例子》,《东吴学术》2010年第2期。

[4]汪政、何平:《苏童研究资料》,天津人民出版社2007年版,第5页。

[5][13]张学昕:《论余华的“生存小说”》,《泰安教育学院学报岱宗学刊》2000年第4期。

[6][21]余华:《我们生活在巨大的差距里》,北京十月文艺出版社2015年版,第2页,第206页。

[7]王潮选编:《后现代主义的突破——外国后现代主义理论》,敦煌文艺出版社1996年版,第274页。

[8][法]费利克斯·加塔利、[法]吉尔·德勒兹:《资本主义与精神分裂(卷2):千高原》,姜宇辉译,上海书店出版社2010年版,第262页。

[9]余华:《我能够对现实发言了》,《南方周末》2005年9月8日。

[10]张清华、张新颖、曹卫东等:《余华长篇小说〈第七天〉学术研讨会纪要》,《当代作家评论》2013年第6期。

[11]张新颖:《时代,亡灵,“无力”的叙述》,《长城》2013年第9期。

[12]GillesDeleuze.FrancisBacon:TheLogicofSensation.Trans.DanielW.Smith.London:Continuuum,2003.11.

[15]JacquesDerrida.Actsofreligion.EditedbyGilAnidjar.Routledge,2002.P.361.

[16]叶立文、余华:《访谈:叙述的力量——余华访谈录》,《小说评论》2002年第4期。

[17]JohnD.CaputoandMichaelJ.Scanloneds..Augustineandpostmodernism:confessionsandcircumfession.IndianaUniversityPress,2005.P.23.

[18]余华:《活着》,上海文艺出版社2004年版,第194页。

[19]余华:《中文版自序》,《许三观卖血记》,上海文艺出版社2004年版,第2页。

[22]余华:《我只知道人是什么》,译林出版社2018年版,第199页。

[23]张旭东、蔡翔、罗岗等:《当代性·先锋性·世界性——关于当代文学六十年的对话》,《学术月刊》2009年第10期。

[24]程光炜:《论余华的三部曲——〈在细雨中呼喊〉〈活着〉〈许三观卖血记〉》,《中国现代文学研究丛刊》2018年第7期。

[25]张定浩:《〈第七天〉:匆匆忙忙地代表着中国》,《上海文化》2013年第9期。

[26]张学昕、刘江凯:《压抑的,或自由的——评余华的长篇小说〈兄弟〉》,《文艺评论》2006年第6期。

[27]徐贲:《人以什么理由来记忆》,吉林出版集团有限责任公司2008年版,第213页。

[28]Žiže,Slavoj.LookingAwry:AnIntroductiontoJacquesLacanthroughPopularCulture.TheMITPress,1991.PP.21-26.

[29]金理:《“自我”诞生的寓言——重读〈十八岁出门远行〉》,《文艺争鸣》2013年第9期。


本文来源:吴景明,《当代文坛》2019年第4期。