《活着》三个版本的构成与意义生成

余华《活着》能以其人物和叙事结构并不复杂、且仅十二万余字的小长篇,成为改革开放四十周年四十部经典长篇小说之一,确实非同寻常。自1992年出版以来,除了普通读者给予它广泛的关注外,学界的评论也是数以百计[1],然而,就是这样一部看似已研究透彻的作品,至少还有三个问题有待深入探讨:

1)小说《活着》采取的是双层叙述模式,但作为第一叙述者“我”(歌谣采集者)的所见所闻及其与主人公福贵对话构成的插叙文本,究竟有何独立的价值和意义?学界的研究是缺失的,而这恰恰关系到整个作品的叙事节奏和对“活着”言外之意(哲学意蕴)的把握。

2)余华《活着》有三个版本(1992年初版本、1993年扩充本和1994年电影版)[2],它们各自的意义指向不同。初版本关注的是福贵个人命运;电影版(1993年编剧,1994年出品)关注的是个人命运与时代-政治的关系;扩充版则是吸收电影版突出“时代-政治”的有益成份后,对初版本进行了改写,最终变成了一个由个人命运文本、时代-政治文本、“家”文本、插叙文本构成的复合体。那么,由关注个人命运的初版本到多重文本构成的扩充版本,意义究竟发生了哪些变化?学界没有足够关注。

3)市面上流行的《活着》是1993年扩充版,十二万余字,比1992年初版本多出近五万字,相当于重新加入了一个中篇。它不仅从叙事策略上,而且在文本结构、人物塑造、意义呈现方式上都有了极大的改变,尤其是它有意强化双层叙述结构的内容、功能,最终让这部看似写实主义的作品变成了一部现代主义小说或兼具现代主义和写实主义的新小说。而读者和学界至今把它当作初版《活着》来读,即把扩充版仅当作一部“现实主义(即写实主义)”作品来读,这是一种极大的误读!

因此,很有必要从文本构成和版本学角度对《活着》进行全面的梳理。


一、三个版本的构成与结构、主要细节上的差异

《活着》三个版本有一个共同点:都在讲述主人公福贵及其一家的命运。不同点是电影版和扩充版都对初版本做了增删和改动,这就使得三个版本之间的构造有了差异,从而导致各自的意义指向和美学效果不同。

首先是电影版与小说初版的差异。从故事情节看,初版本主要讲述福贵自己的经历和家族四代七位亲人相继死去而孑然一身的不幸命运;改编的电影讲述福贵赌光家产之后他和家珍如何被时代-政治所裹挟而遭遇母亲、儿女不幸离世的命运,时间上只写到文革,结局是夫妻俩与女婿、外孙去祭奠凤霞、有庆后生活在一起。

就初版的叙事结构而言,它由第一叙述者“我”和第二叙述者“我”分别讲述,属于双层叙述。第一层叙述由民间歌谣采集者“我”讲述在乡村的所见所闻和他跟主人公福贵的对话构成,可称之为插叙文本或副文本;第二层叙述由主人公福贵以“我”的身份讲述其在民国和新中国成立后的诸多遭遇和不幸,构成作品的主体部分,可称为主文本。又从主、副文本的布局看,其构成为:引子+福贵民国时期生活+土改龙二被毙后的插叙文本+福贵新中国成立后生活+尾声。引子、龙二被毙后的插叙、尾声,属于插叙文本;其中“龙二被毙后的插叙”相当于给主文本分章分节,它将福贵的生活分为民国时期和新中国成立后两大部分,但从比例看有一点前轻后重。

电影版(剧本由余华与芦苇共同改编,因为没有正式发表,只能根据电影的镜头和对话进行描述)在结构安排上,承继了小说的故事情节,但也做了三处大的改动:(1)电影是视觉艺术,因此剧本删去了小说原有的引子、龙二死后的插叙和尾声,而直接分“40年代、50年代、60年代、以后”四个时段来展示福贵及其家庭(族)的生活变迁。(2)增加了凸显时代与个人命运关系的场景:国共内战的战争场景、大炼钢铁场景、文革造反运动场景、凤霞与二喜结婚的时代特点场景。(3)小说无论是初版还是扩充版的结局只剩福贵一人,是悲剧;电影则将家珍、二喜、馒头(小说叫苦根)的命运都改为没有死,以两家幸福团聚结束,属于正剧。此外,为了逻辑上的自洽性,电影修改了小说一些细节:福贵由农村地主改为小镇市民,赌博败家后靠演皮影戏营生;村队长改为牛镇长;妻子家珍和女儿凤霞也不干农活,改为给街坊送水;儿子有庆没有养羊,也不是给校长献血而死,而是因区长倒车撞墙砸死;凤霞由小说死于难产改成文革造反派接管妇产科,产后大出血无专业医生处置而死,鲜明地批判了时代、政治运动给普通家庭带来的悲剧。

其次是小说扩充版与初版的差异。扩充版在继承初版人物和故事情节的基础上,做了如下大的改动:(1)吸收电影剧本凸现时代-政治的部分叙事内容和特点,添加了庆祝抗战胜利、大炼钢铁和困难时期的时代内容,以及“文革”发生的种种荒诞的批斗事件,从而使作品时代-政治背景叙述比初版本清晰、社会意义突出[3]。(2)在结构布局上,通过插叙文本的穿插,将主文本的故事情节分隔为抗战、国共内战、新中国成立后十七年(土改、大炼钢铁、三年困难时期)、文革、改革开放等五个时期,从而形成了主文本按历史分期来分节讲述的特点。扩充版的插叙文本在初版3节插叙基础上,又在故事情节“父死妻离”“儿死”和“家珍死”三处添加3节“插叙文本”,从而形成了“6节插叙文本+5节主文本”的结构形态。

五节主文本对应五个历史时期,为了使各节内容平衡,扩充版还对初版做了如下修改:

1)删去初版插叙文本中“引子”部分无关紧要的段落和句子,将“龙二死后的插叙内容”一分为二,变成插叙②和插叙③[4];同时添加插叙内容,插叙①和插叙④[5];最终,由于插叙内容的调整和添加,使得插叙文本内更丰满,意义更独立;由于插叙频率的增多,使得它对整个叙事节奏的调节功能增强。

2)除了增添时代-政治文本内容外,还对主要的人物语言、行为和内心活动做了补充。如,增加了对龙二如何勾结赌场老板赢得福贵家产,以及得手后又如何得意扬扬的行为和心理描写;又如,增加了家珍和有庆的语言、心理刻画等,使人物更加丰满突出。

3)改写家珍的命运,突出“家”的意义。初版本在有庆死后家珍接着死去;电影版里家珍没有死;而扩充版将家珍的死改在凤霞死后,重写了“文革”期间家珍与女儿女婿之间的生活关系,从而凸现出“一族三家变迁”中“家”的意义(后面将深入讨论)。

因此,扩充版《活着》经此修改,其结构由原初福贵个人的命运文本演变为个人命运文本、时代-政治文本、“家”文本和插叙文本构成的复合体,与初版本、电影剧本区别明显。

 

二、三个版本意义指向的区别

格式塔心理学研究表明,事物组织的变化必然带来结构力的趋向变化[6]。《活着》三个版本构成上的差异,必然地带来意义指向的不同。

初版《活着》主要讲述福贵一生多舛的命运和遭遇,揭示了一个普通人“活着”的不易。为什么该文本意义主要指向这一主旨?首先从叙事结构看,它尽管采取了双层叙述结构,但主要是第二叙述者“我”(福贵)讲述其一生种种遭遇和命运;第一叙述者“我”(歌谣采集者)的见闻及其与福贵的对话,只作为副文本,起着分章分节和引出主角(福贵)讲述的作用。其次,从故事情节和人物塑造看,主要是主角福贵讲述他个人的经历和感受,其他人物如家珍、有庆、凤霞等虽然着墨较多,但由于叙述视角相对封闭(仅限于与福贵的交往),因此他们的心理、情感和性格未充分展开;随着他们一个个地离世,福贵成了这个家族的最后见证人。因此,我们在初版中看到的基本上就是福贵一个人命运的跌宕起伏。

电影版由于在结构和细节方面的修改和添加,除了再现福贵一生跌宕起伏的命运外,更突显的是大时代对个人及其家庭命运的改变。比如,福贵在国共内战期被国民党军队抓去当壮丁,间接导致母亲无人照料死亡,女儿高烧变哑;大炼钢铁时期全民疯狂,在儿子缺乏睡眠情况下还去迎接区领导检查,最后,因区领导倒车时撞塌围墙,砸死席地而睡的儿子有庆,酿成悲剧;“文革”期间区领导、乡镇书记被批斗,医院为造反派接管,直接导致女儿凤霞产后大出血无法抢救而死亡。这些历史事件看似偶然,但它们直接导致了福贵及其家庭的一系列悲剧。因此,作品一方面揭示普通人“活着”的不易,另一方面隐含了对时代-政治的批判和对荒诞而又疯狂的运动的讽刺。当然,结局的温情处理,又淡化了作品意义的尖锐性和深刻性。

扩充版《活着》由于文本构成的多重性,也必然带来其意义的复义性。它一方面向我们讲述了福贵一生的不幸和“活着”的不易;另一方面吸收电影版凸现时代-政治对个人命运影响的优点,扩充了初版《活着》不甚鲜明的社会意义。比如,它除了表现电影版的社会意义外,还通过添加福贵一家如何不情愿将家里的羊充公、将铁锅交队里炼钢,以及水煮钢铁、海吃集体食堂等细节描写,表达民众对集体化道路的不满、抵触和对荒唐的炼钢运动的讽刺。通过添加困难时期队长三次去公社要粮无果的窘境描写,以及对“文革”时期二喜和凤霞结婚的脸盆、枕巾、床单都印着毛主席语录,生产队长被红卫兵任意扣上“走资产阶级道路的当权派”帽子予以批斗等细节刻画,小说含蓄而深刻地批判了当时干部群众盲目、狂热而又荒诞的行为。

当然,扩充版尤为重要的是将家珍的死做了重新安排,把她的死放在凤霞死后,使初版故事情节中隐含的“家”文本的结构和意义凸现出来:(1)败家。福贵原本承载着家境衰落中父母的梦想(其名字隐喻“福”且“贵”的梦想)和希望(勤俭持家,“小鸡变鹅,鹅变羊,羊变牛”),但随着他赌光家产、父亲被气死、妻子被丈人接走,这意味着父辈一代家的终结。(2)重建家。家珍携有庆重回徐家;福贵没有放弃生活,选择重新做人和劳动,他与家珍开启了重建自己这一代幸福家庭的努力。有庆可爱、体贴父母、勤劳、要强,给福贵一家带来了实实在在的欢乐和希望,因而人如其名,隐喻徐家“有了新的喜庆(希望)”;家珍为了支撑这个家而体现出中国传统女性所有的美德:美丽、善良、忍韧、勤劳、节俭,尊老爱幼、贤惠体贴,懂得爱也懂得恨,还有一颗宽容的心,因而“家珍”之名隐喻着“家的珍宝”。正因为此,福贵即便被抓壮丁,可能随时死于战场,但仍一心想着回家;回家之后,不管生活艰辛困苦,他都坚韧地操持一家生计,“家”成了福贵的寄托和一切。有庆的死是对这个“幸福的家”的第一击,凤霞的死再次击垮这个家,至此家珍死去,才给这个“家”画上完整句号。就像家珍所说:“这辈子也快过完了,你对我这么好,我也心满意足,我为你生了一双儿女,也算是报答你了,下辈子我们还要在一起过。”[7]又说:“凤霞、有庆都死在我前头,我心也定了,用不着再为他们操心,怎么说我也是做娘的女人,两个孩子活着时都孝顺我,做人能做成这样我该知足了。”[8]因此,扩充版对“家珍”命运的改动意义非凡,它完整地凸现出普通农民和传统文化中“家”对一个人精神和生命的非同寻常的意义,而这是初版《活着》所欠缺的。(3)丧家。“万二喜”的出现,无疑给福贵和家珍带来了二度希望,因为有庆死后,最让福贵夫妻忧心的是高龄哑巴女儿没有成家,而这位腿有点残疾但能干、忠厚、顾家的工人与女儿结婚、生子,确实给这个“家族”带来了“二度喜庆”(寓意)。但好景不长,凤霞、二喜意外死去,外孙“苦根”(生下来就没有娘,其名隐喻根苦)也因吃豆子被意外撑死。因此,万二喜这第三代家庭从出现到结局都充满了“万一”和偶然。

总之,重新编排家珍的死,使扩充版“一族三家”(败家-建家-丧家)的边界和交集轮廓清晰,更好地凸现了故事中“家”文本的意义:家因嫖赌而败落,因温良恭俭让而幸福,因偶然和意外而不幸。至于扩充版《活着》插叙文本的意义,下面将用两部分来讨论。

 

三、插叙文本的外在功能:调节叙事节奏和情感节奏

小说《活着》初版和扩充版都有“插叙文本”,但扩充版通过插叙内容的添加和插叙频率的增多,强化了插叙文本的两个“功能”:一是通过增加插叙的频次,对整个叙事的节奏进行调节;二是对初版的插叙文本进行了删改、添加,形成相对独立的意义,并与主文本意义相互呼应,大大提升了整个作品的意蕴和价值。前者称之为插叙文本的外在功能,后者称之为插叙文本的内在功能。

插叙文本的外在功能主要体现在两方面。

一是调节叙述节奏。小说《活着》由于没有像传统小说那样分章分节地叙事,而是通过穿插来掌控故事情节的讲述节奏。初版以“解放初土改”为切分点,将福贵一生的经历分为“民国时期生活”和“新中国成立后生活”,其结构方式简单但大而化之。扩充版通过插叙文本的六次穿插将主文本切分为五节,不仅时代背景清晰,而且时序上有一种承前启后的推进感,加上各节内容均衡,使整个叙述节奏在外观上有一种均衡、有序感。

二是调节叙事背后的情感节奏。众所周知,《活着》成功的秘诀之一是主人公福贵冷静、平和,仿佛局外人的讲述风格。然而,福贵的一生从富裕的地主公子跌落到农民;从九死一生的战场上捡回一条命,再到儿女双全、家庭幸福美满;又从亲人一个个相继死去,到最后孑孓一人,与老牛相依为命。如此大悲大喜、大起大落的境遇,叙述者很容易情不自禁地出现大量情绪性或主观性的抒情议论,进而影响叙述的客观性和情节的推进;然而,扩充版《活着》通过插叙文本巧妙的穿插,恰切地抑制叙述者过于悲戚或过于兴奋的情感,从而使叙述者始终保持冷静、客观、平和的叙述状态,充分体现了作家把控叙述者情感基调的能力。

例如,福贵从富裕的地主公子因赌博而输光家产,突然变成农民,父亲被气死,丈人又把自己的妻子接走,还留下悲伤的母亲和懵懂无知的女儿要养活,而他自己从来没有干过重活,可谓屋漏偏逢连夜雨,实在让人绝望心死!而就在此时引入插叙①,让绝望情绪停顿下来。第二节主文本讲述福贵决定活下去,承当起重建家的责任。此时儿子出生了,家珍又重回徐家,托起了“家”的新希望;不久,自己被抓去当壮丁,历经众多生死,大难不死,“从战场上捡回一条命”,值得庆幸;紧接着“土改”,龙二成了地主恶霸被毙了,“成了我的替死鬼”,如果当年不输掉家产,枪毙的可能就是他,一想到此,福贵能不为这种“福祸”大转换而感到万幸吗?小说叙述到这里,出现了插叙②,将这种无比庆幸之情抑制住。还有如第三、第四和第五节,也都特别注重情感逻辑的掌控策略,进而在插叙文本与五节主文本之间形成了以下情感节奏链:

福贵赌光家产后,父死妻离(死亡);(再生)有庆出生家珍又回到徐家,福贵被抓壮丁,死里逃生回家,“土改”龙二被毙,替我死了(死亡);(再生)我和家珍有庆凤霞在解放后十七年过得艰苦但很幸福,直到儿子抽血意外死去(死亡);(再生)万二喜娶了女儿,并生了小外孙,女儿大出血死了,家珍接着也死了(死亡);(再生)二喜、苦根活着,随后女婿、外孙死去(死亡);(再生)剩下我,还活着。

以上“死亡-再生”模式是借民间文学中“母题”[9]概念,将主文本各节中表现绝望、极度无奈、死等情感型态统称为“死亡”,将表现希望、庆幸、重新燃起的愿望等称为“再生”。目的是用这一母题模式标示出小说各节叙事背后所蕴含的情感节奏的转换。扩充版的插叙文本就是选择在每一节主文本叙事所蕴含“死亡-再生”这一情感结构的逻辑转换节点上进行穿插,有效地调控着《活着》叙述节奏背后特有的情感节奏,从而使整个故事情节跌宕起伏,在“死亡-再生”的情感结构链上环环相扣地推进着。

 

四、插叙文本的内在功能:天地境界的展现及对叙述风格、哲学意蕴的提升

插叙文本的内在功能又称自身功能。它是插叙文本独立的价值和意义所在。那么,插叙文本独立的价值和意义又是怎样体现的呢?这要从插叙文本的构成说起。

插叙文本由民间歌谣采集者“我”在乡村的见闻和跟福贵的一些对话构成。有六部分,但总字数还不到6200字,约占整个作品篇幅的二十分之一,有的插叙小节只有五百余字,很不起眼,其本身的意义多为读者和学者所忽视。而事实上,它不仅起着调节主文本叙事节奏的作用,还为读者提供了主文本所没有的两个世界:一是歌谣采集者“我”所见到的主人公福贵当下生活的乡村世界,一是福贵不同于常人的精神世界。

福贵当下生活的乡村世界:(1)它是自然的:田野辽阔,无边无际;麻雀乱飞,阳光充斥;傍晚,炊烟袅袅,霞光四射;晚上,田野趋向宁静。(2)它是自由的:外乡人只要你跟村民们打成一片,你可以很自由的吃、喝、听。比如,农民喜欢喝带有苦味的茶水,茶碗积满茶垢的,我可以毫无顾忌地拿着茶碗舀水喝;我可以跟守着瓜田的老人聊一个下午的天,还可以任由“我”吃西瓜;当上了祖母的女人可以一边编草鞋,一边给像我这样的陌生人唱民歌《十月怀胎》;天热,他们给你递扇子,尝他们盐一样的咸菜;天黑,女人吆喝孩子的声音此起彼伏。(3)一个充满情欲而道德无法约束的世界:它不仅从村民们讲的荤故事和唱的酸曲中感受到,而且还能在白天或黑夜撞上、碰着。比如,一个晚上“我”打着手电赶夜路,就在池塘边发现两段赤裸的身体在野合;中午去一敞开大门的农家找水喝,就碰上主人神色慌张在家干那事儿;还有家公对儿媳妇干了偷鸡摸狗的勾当,被儿子一顿胖揍的;妻子抱怨在城里打工的丈夫,将赚来的钱一半花在别的女人身上。面对这样一个自然、自由、情爱相对随便的乡村世界,作者“我”一方面充满了好奇,另一方面也学会了散漫游荡的习气,戴着宽边草帽,随便在树下躺下休息;脚穿拖鞋,吧嗒吧嗒晃荡在乡间小路上;也讲荤故事,唱酸曲,打着哈欠,还差一点跟一个十六七岁的乡村女孩谈情说爱,完全一副游手好闲、散漫自由的模样。

然而,自从遇见福贵之后,作者通过跟福贵的对话和对他的观察,发现福贵尽管生活在乡村世界里,却拥有一个非同常人的、属于自己的精神世界:(1)唱的歌谣与村民们不一样。如他唱的歌谣:“皇帝招我做女婿,路远迢迢我不去”,“少年去游荡,中年想掘藏,老年做和尚”。做皇帝的女婿意味着荣华富贵,而“我不去”意味着摆脱这些世俗的功利;至于后面一句更是对自己一生的概括,少年浪荡,中年为了家庭美好奋斗过,到了老年就应该像和尚那样超越一切功利和生死,表达的是一种超脱精神。(2)福贵有自己的做人原则,提出“做人不能忘记四条,话不要说错,床不要睡错,门槛不要踏错,口袋不要摸错”。[10]他称赞妻子家珍“死得平平安安、干干净净,死后一点是非都没留下,不像村里有些女人,死了还有人说闲话”。[11]这表明福贵是一个很有道德节操的人。(3)福贵跟一头老牛交谈,并用自己的名字“福贵”直呼它,而且还不断地呼唤“二喜、有庆不要偷懒,家珍、凤霞耕得好,苦根也行啊。”[12]“今天有庆、二喜耕了一亩,家珍、凤霞耕了也有七八分田,苦根还小都耕了半亩。你嘛,耕了多少我就不说了,说出来你会觉得我是要羞你。话还得说回来,你年纪大了,能耕这么些田也是尽心尽力了。”[13]这些举动看起来很反常;说的话也颠三倒四、疯疯癫癫,很荒诞。但从文学创作方法看,直接叫唤已去世的二喜、有庆、家珍等人名,并与他们交谈,犹如戏剧家梅特林堡《鬼魂奏鸣曲》中人与鬼魂的对话剧情,这是一种典型的表现主义手法;从表现人的内在的精神世界看,这恰恰表明福贵的世界是一个超越“物我”(牛和人)和“阴阳两界”(如过去的人和现实的人)的世界。借用哲学家冯友兰的话说,这就是一种“天地境界”。

当然,冯友兰所说的“天地境界”是有特定所指。在冯友兰看来,人生有四种境界[14](自然境界、功利境界、道德境界和天地境界),只有君子、贤达之人和圣人才能达到道德境界和天地境界,普通人一般只生活在前两个境界中。他说:“生活于道德境界的人是贤人,生活于天地境界的人是圣人。”[15]然而我们要指出的是,作家余华的伟大之处就在于《活着》不仅为我们塑造了一个普通农民也可以拥有“圣人”般的精神境界,而且还展示了一个普通的民众如何超越自然境界和功利境界,抵达“道德境界”和“天地境界”的历程,从而领悟到“活着”的本体论意义。它打破了以往写乡村、写普通民众题材中更多地将农民、普通民众塑造成愚昧、自私、粗暴、世俗的形象的传统文学模式。具体说来:

1)冯友兰所说的圣人“天地境界”的几个特征,晚年的福贵也都有体现。冯友兰的“天地境界”含义有三:一是对宇宙精神的觉悟。一个人要觉解社会整体之上“还有一个更大的整体,即宇宙”[16],他不仅为社会做事尽义务,还要为宇宙的利益做各种事。二是对自我及其行为的反思和觉悟。“他了解他所做的事的意义,自觉他正在做他所做的事。”[17]三是超越理智,浑然与物同体。具体而言:对待人和事上,“上包万古,下揽方来。他所见者,又不只是人,而是一切万有”。[18]在对待生死上,“生是顺化,死亦顺化。知生死都顺化者,其身体虽顺化而死,但他精神上是超过死底”。[19]对待自我和理智上,“与物冥”,“是自己与宇宙同一,而在这个同一中,他也就超越理智”。[20]《活着》塑造的福贵形象,他虽然没有圣人那种对宇宙精神的觉悟,但他通过冷静、客观地叙述自己的一生,同样表明了他有着“对一切事物理解之后的超然,对善和恶一视同仁,用同情眼光看待世界”[21]的宇宙观。福贵与同辈的农民不一样,其他老人“面对往事他们通常显得木讷”,“对自己的经历缺乏热情”,“只记得零星几点”,而福贵不但清晰地记得自己的历史,而且还能精彩地讲述自己,并通过讲述,“他就可以一次一次地重度此生了”。[22]也即,福贵不仅了解他所做的事,而且通过反思觉解他所做之事的意义。恰如福贵给自己一生所总结的:

这辈子想起来也是很快就过来了,过得平平常常,我爹指望我光耀祖宗,他算是看错人了,我啊,就是这命。年轻时靠着祖上留下的钱风光了一阵子,往后就越过越落魄了,这样反倒好,看看我身边的人,龙二和春生,他们也只是风光了一阵子,到头来命都丢了。做人还是平常点好,争这个争那个,争来争去赔了自己的命。像我这样,说起来是越混越没有出息,可寿命长,我认识的人一个挨着一个死去,我还活着。[23]

此中“我还活着”就是由觉解而领悟到的“活着的意义”。按冯友兰的话说,就是圣人的人生境界:“圣人,并不需要做不平常的事。......他做的都只是平常人所做的事,但由于有高度的觉解,他所做的事对于他就有不同的意义。......禅宗有人说,‘觉’字乃万妙之源。由觉产生的意义,构成了他的最高的人生境界。”[24]正因为福贵与君子、圣人一样有自我的反思和觉悟,所以他对待生死、对待宇宙万物都表现出超然的态度。比如,对他人如家珍的死,说:“家珍死得很好”;对自己的死,说:“我也想通了,轮到自己死时,安安心心死就是。”[25]对待老牛及其家人,如前所梳理,表现出一种超越“物我”、超越“阴阳两界”,“体天地而合变化”的无我执状态,它与福贵唱的“老来做和尚”的人生理想和精神境界是一致的。

2)从福贵一生的经历看,也很好地诠释了冯友兰描画的人生四种境界。年轻时的福贵对“生没有很清楚底意义,死也没有很清楚底意义”[26],其一切行为“只是顺着他的本能”[27],于是吃喝嫖赌,不敬老师、羞辱岳丈,也不理会父亲的忠告,纯然一个浪荡子,最后将家产输个精光,相当于冯友兰描述的“自然境界中的人”。之后福贵改邪归正,在艰难困苦中与家珍勤俭持家,互帮互助,恩爱有加,一切行为都是“为我”,为了小家,相当于冯友兰描述的“功利境界中的人”。然而,家珍以克勤恭俭、温良朴素终其一生,其“尽伦尽职”的美德[28],与福贵“四不要”的清白做人原则一样,体现的是一种“道德境界”。最后,也就是插叙文本的最后,福贵超越生死,与老牛相依为命,回归一种自在逍遥的天地境界。需要指出的是,福贵这种逍遥的境界与普通百姓那种被动的“顺天安命”不同,它是一个普通农民在经历少年的任性放荡(自然境界)、中年的勤劳持家(功利境界)之后,在面对他人、亲人一个个死去以及自己也将死亡之时,通过反思、觉悟而自觉地对余生做出的安排和抉择,因此它超越了普通人蒙昧、被动的生存状态,主动地放下世俗功利;面对死亡和衰老,自觉地选择一种自由、自在、自适的生活方式,从而进入与天地同化的自由自在的境界。难怪余华自豪地宣称,他写出了“一个高尚的作品”[29],因为他写出了一个具有“圣人般境界”的农民!

总之,插叙文本的内在价值和作用是:(1)将主人公福贵置身于第一叙述者“我”看到的世俗的乡村世界,增加了福贵这个人物的可靠性和真实性。(2)通过福贵内心所展现的天地境界,一方面让我们理解了主人公福贵为什么是以一种冷静、平和,仿佛局外人的风格讲述?这是因为福贵是以一个经历了众多生死的过来人眼光,并且站在天地境界的高度来叙述的,因而有一种特别的淡定和从容,这在叙事学上,称为后视角叙述;另一方面它在展示福贵“天地境界”生活的同时,也展现了“活着”的超越意义,尤其是它将主文本所提供的福贵及其家人日常生活的“活着意义”,上升到人面向死亡时该怎样反思、“筹划”自己,又如何本真地“活着”这一哲学本体论的高度来思考(下一部分展开论述)。

 

五、“活着”的一般意义与现代哲学意蕴

《活着》所要表达的“活着”意义是什么?为什么取“活着”之名,而不叫《福贵》《命运》《一个赌徒的故事》[30]或其他?

关于第一个问题,余华本人做了两种解释:一种可称之为实在论解释。他说:“作为一个词语,‘活着’在我们中国的语言里充满了力量,它的力量不是来自于喊叫,也不是来自于进攻,而是忍受,去忍受生命赋予我们的责任,去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”[31]

显然,这是基于福贵从地主少爷到赌光家产,再到重建家庭、养儿育女,又一直到儿女、女婿外孙意外死去,最终自己还活着等一系列幸运与不幸的境遇,而作出的对“活着”意义的解释。这是《活着》最直观的意义。一些学者基于此而将《活着》所揭示的主题解释为“忍受生存的苦难”[32]或“温情地受难”[33],就是这在一层面上的解释。第二种是我们称之为本体论解释。余华说:“人是为活着本身而活着,而不是为了活着之外的任何事物所活着。”[34]这一表述就像语句“我就是我”所强调我的唯一性、排他性一样,它是在强调个体生命本身的存在意义和价值。前面在插叙文本中探讨福贵“天地境界”就与此相关。一些学者把福贵的人生解释为“向死而生”[35],这显然是借用存在主义思想对福贵精神境界层面上的“活着”所做出的一种本体论解释。问题是,《活着》叙述福贵一生经历的苦难(也有幸福)而坚忍地活下来,只属于实在论意义上的活着,它是怎样抵达余华所说的“人是为活着本身而活着”这类抽象到生命本身存在意义的本体论高度?余华和评论界没有解释,也即,以上“活着”意义的两种解释是分裂的。

而事实上,《活着》,尤其是扩充版无论从主人公福贵形象看,还是从其主、副文本的构成看,它们不仅为我们展示了人“活着”的两种状态和意义(实在论意义上的活着和本体论意义上的活着),而且还体现出这两者的有机统一性。

首先,从人物形象的命运看,它不仅叙述了福贵的种种遭际、磨难,幸运和幸福,以及坚韧和承担,还写出了他如何从一个混沌无知、毫无德性的浑少年到超越功利、生死,最后变成一个不同于常人,具有道德境界和天地境界的人。也就是说《活着》不仅书写了福贵的苦难、幸运,还揭示了福贵的觉悟和精神成长。因此,福贵的“活着”不仅有日常生活的实在论意义,而且还显现出生命存在的本体论意义,它是两者的统一。

其次,从主、副文本的构成看,《活着》主文本主要体现人的实在论意义上的活着,插叙文本主要体现在人的本体论意义上的活着。然而,如前所述,无论是主

文本还是插叙文本,这两种意义上的“活着”都有体现。比如主文本,它一方面通过个人命运文本、家文本和时代-政治文本,展现福贵为了自己的活着、为了文学史新视野·《活着》再评价《活着》三个版本的构成与意义生成家庭责任的活着,及其与家人在历经不同时代-政治变化中的活着;另一方面还讲述福贵在日常生活的常人世界里如何从自然境界、功利境界、道德境界,最后走向天地境界的本体论意义上的活着。尤其是晚年的福贵在遭遇亲人一个个死去后,自己孑然一身,同时面临人老体衰、随时死去的生存困境,他没有选择绝望自杀或消沉浑噩,而是选择超然淡定、从容不迫的自我安顿!对生死,他除了说“我也想通了”外,还对死后做出筹划和安排:在枕头底下压了十元钱,给将来替他收尸的人,而且知道收尸人会将他跟家珍等亲人埋在一起。这种向死而生的态度和对死亡的“筹划”,就是福贵“顺化生死”、走向本真生活的反映。因此,主文本不仅有这类本体论意义上的“活着”叙述,而且还为插叙文本表现主人公本体意义上的“活着”做了铺垫。

至于插叙文本,一方面表现了本体论意义上的“活着”;另一方面通过后视角的叙述又让主文本“活着的意义”充满了本体论意蕴,这具体表现在福贵对其经历——实在论意义上“活着”——的反思、评论中。比如,在个人命运文本中,福贵叙述自己少年时的顽劣之后,这样说:“我从小就不可救药,这是我爹的话。私塾先生说我是朽木不可雕也。现在想想他们都说对了,当初我可不这么想。”[36]又如在时代-政治文本中,大炼钢铁,公共食堂没粮办不下去了,队长宣布解散食堂,要大伙进城买锅。福贵有这样的评论:“当初砸锅凭队长一句话,买锅了也是凭队长一句话。”[37]“文化大革命”城里闹哄哄,毛主席的最新最高指示总是在深更半夜来,队长就站在晒场上拼命吹哨子,大伙听到哨子便赶紧爬起来,到晒场去听广播。接着有这评论:“我们是平民百姓,国家的事不是不关心,是弄不明白,我们都是听队长的,队长是听上面的。只要上面怎么说,我们就怎么想,怎么做。”[38]在“家”的文本中,福贵借他人的话语说:“我娘常说,只要人活得高兴,就不怕穷。”[39]“家珍说得对,只要一家人天天在一起,也就不在乎什么福分了。”[40]“这个家一下子没了两个人,往后的日子过起来可就难了,等于是一口锅砸掉了另一半,锅不是锅,家不成家。”[41]至于贯穿整个作品的命运和死亡主题,反思就更多了。如,龙二被枪毙之后的一段议论:“我想想自己是该死却没有死,我从战场上捡了一条命回来,到了家龙二又成了我的替死鬼,我家的祖坟埋对了地方。”[42]“后来我就想开了,觉得也用不着自己吓唬自己,这都是命。常言道,大难不死必有后福。”[43]春生最后没听福贵劝告,上吊死了,于是福贵说:“一个人命再大,要是自己想死,那就怎么也活不了。”[44]福贵自己面对死亡,这样感叹道:“我们这辈子也算经历了不少事,人也该熟了,就跟梨那样熟透了该从树上掉下来。”[45]

以上只列举了一部分穿插在主文本中的有关社会、家、他人和个人生死等方面的反思性话语,它们与福贵跌宕起伏的人生经历是结合在一起的,可看作是一个具有“天地境界”的人与曾经处于自然境界、功利境界和道德境界的人对“活着”意义的一系列对话。如果仅仅从现实的实在论的生活看“活着”的意义,我们只会看到一个自然境界和功利境界的福贵;而只有通过“后视角”叙述对现实的实在论生活不断进行反思和评议,才能显示出福贵现实人生背后的超越性意义,即“活着”的本体论意义。因此,就“活着”意义的显现层次看,电影版《活着》揭示的是实在论层次上的现实意义;初版本虽然也有对少年的顽劣、龙二被毙之后对“命”的反思,但缺乏对赌博、集体化、家珍的死、春生的死等的反思,因而对福贵的“活着”如何从日常生活的生存境界走向天地境界表现得不充分,即“活着”的本体论意义显现不充分。这就是为什么评论界更多地在实在论意义上谈论福贵“活着”如何遭遇苦难和坚忍的原因。而只有扩充版才将“活着”这两方面的意义充分展现出来,并通过主人公后视角叙述将“活着”的本体论意义贯穿整个主文本中,从而实现了本体论与实在论的统一。因此,扩充版主文本与副文本所隐含的“活着”意义,存在着以下相互生成的转换关系:主文本叙述了福贵一生如何从日常生活的生存境界走向天地境界;副文本以后视角的叙述方式,又以一个拥有天地境界的人的眼界、心态来审度自己平生所经历之事。

基于以上分析,我们可以回答第二个问题:为什么《活着》不以《福贵》《命运》《一个赌徒的故事》等命名,即《活着》不同于普通小说的更深哲学意蕴在哪儿?就传统小说的命名和涵义而言,它们大部分停留在“实在论”层面上,比如《福贵》《一个赌徒的故事》《乞力马扎罗的山》《红字》等这类以人物、地名、意象等命名的小说,其特点是:感性、直观;即便使用《命运》《人生》等表达抽象意义和观念的命名,也多反映的是人生或社会意义。而“活着”一词的命名,一方面显现出最直观的实在论意义,即生命最直接的存在和最基本的需求:没有活着或活不了,意味着生命的消失或死亡;另一方面又显示出本体论意义,即它意味着一个像福贵一样的普通人超越世俗功利和生死,向死而生,活出一个本真的自我来——在人的本真世界里,“人活着才为活着本身而活着”。学者陈嘉映指出:海德格尔“把领会和理解始终放在生存在世的大框架中来考察”。[46]在他的《存在与时间》中对人的存在就是将实在论与本体论统一起来思考:一方面存在的领会离不开此在;另一方面此在的存在方式又是人在世界中的存在,人的在世界中的存在首先是人生活在日常世界中,而在日常生活世界中人就会沉沦,就会对存在遗忘,人只有面向死亡时,才领悟到人的存在及其意义。[47]将《活着》与传统的现实主义作品比较,我们发现,后者主要塑造性格鲜明的人物形象,其路径是再现典型环境中的典型人物(体现的真实性),其意义也多反映人生和社会的意义;而《活着》除了刻画完整的人物形象外,还通过福贵讲述自己的命运,并对照不同人的命运,来反思其一生“活着的意义”。因此,它是一部以文学(塑造形象)的方式探讨诸如“命运”背后“活着的意义”这类形而上话题的著作。

苏格拉底曾说过:“一个未经省察的生活是不值得过的生活。”[48]《活着》的深层意蕴就是通过后视角叙述不断反思此在的人生和命运去领悟人在本真状态下“活着”的意义。它可以看作文学版的《存在与时间》。

 

六、《活着》究竟属什么性质的小说

《活着》究竟是一部什么性质的小说?从创作方法角度来看,初版《活着》第一叙述者“我”主要聆听福贵讲述其跌宕坎坷的一生,语言平实,叙事真实,是一部典型的现实主义小说;电影版由于突出的是福贵及其家庭与时代的关系,批判了时代-政治给福贵及其家庭带来的苦难,因此可以算作批判现实主义作品。

扩充版由于文本构成的多重性,其创作方法的构成也具有多重性。这一方面由于细节、情节的添加(包括少量的删减调整),使得它比初版、电影剧本版写得更丰富、饱满,也能更好地体现出现实主义和批判现实主义的性质特点;另一方面由于突出了插叙文本的插叙功能,还使得这部由初版主要关注“写什么”的小说变成扩充版《活着》后,具有了鲜明地注重“怎样写”的现代小说形式特点:(1)采取双层叙述结构;(2)后视角模式的叙述,对叙述者的叙述情感基调进行了独特的把控,形成了独特的叙述语式;(3)利用插叙频次巧妙地调控叙事节奏。因此,结合前面的分析,扩充版《活着》很好地将主文本的“讲什么”与插叙文本的“怎样讲”结合起来了,并构成了一个有机体。因此,它可以称得上是一个具有现代小说形式特点的现实主义作品。

不仅如此,扩充版由于插叙文本所体现的现代哲学意蕴(存在主义),以及通过后视角叙述将“活着”的本体论意义贯穿于主文本的叙事之中;又由于后视角独特的叙述语式(客观、冷静,犹如加缪《局外人》叙事)将老年福贵置于局外人角色,并以此审视自己、他人(龙二、春生、儿女、女婿等)的命运:人的生死祸福、幸与不幸,皆充满了不确定性和偶然性,进而揭示了命运(存在)的荒谬感(荒诞派)。因此,就整个作品而言,《活着》呈现的是一种现代的思想意蕴和思考方式。再结合文本叙事细节中所渗透的其他创作方法和技巧,如表现主义(如福贵跟牛、死去亲人说话)、象征主义(福贵、家珍、有庆、万二喜等人物命名与故事情节转换间抽象而隐秘的隐喻关系)、荒诞派手法(如福贵无理由地被抓去当壮丁、荒唐的土法炼钢和文革造反、缺乏常识的献血等)和黑色幽默(福贵父死妻离之后,凤霞给爹出一道谜语——“一张桌子四个角,削掉一个角还剩几个角?”背后蕴含的反讽意义;队长所说的“这钢铁能造三颗炮弹,全部打到台湾去,一颗打在蒋介石床上,一颗打在蒋介石吃饭桌上,一颗打在蒋介石的羊棚里”所隐含的对“浮夸风”的反讽),以及前面已指出的现代小说形式(叙述方式、结构等)特点,我们可以断言,这是一部从叙述形式到精神意蕴都充满了现代小说的形式感和现代哲理深度的现代主义小说。

当然,需指出的是,余华《活着》所体现的现代主义小说特点与西方现代主义思潮中各流派的小说不同。著名的现代主义理论家马·布雷德伯利和詹·麦克法兰编的《现代主义》一书中将现代主义文学艺术特点总结为五个特征:(1)突出个体自我,强调真理的相对性。以斯特林堡为代表的表现主义戏剧就摈弃人为的井井有条的档案体系,强调人物和人性的碎片性、混合性。(2)批判逻辑理性主义和实证主义,提倡凡物都是关联的思想。以霍夫曼斯塔尔为代表主张诗歌要探索神秘的“关联世界”及其象征,于是现实与非现实、逻辑和幻想、平庸与崇高组成难以分解的、无法说明的统一体,而且一切都是偶然、随机性的。(3)传统价值的“非此即彼”模式为“亦此亦彼”观念所代替。如,是与否、生与死、男与女、恐惧与欢乐、罪恶与崇拜、神灵与魔鬼都失去各自的特性而融合起来,呈现为模棱两可的态度,截然不同的事物都可以调和在一起。(4)放弃熟悉的语言功能和传统形式,突出了抽象化和高度自觉的技巧。(5)用现代的思想和经验形成抽象化、不连贯和震惊的美学风格。[49]我国学者袁可嘉先生在《西方现代派文学的边界线》(一、二)中系统梳理了现代主义思潮中的九个流派(后象征主义、表现主义、未来主义、意识流、超现实主义、存在主义、荒诞派、新小说、黑色幽默),将现代派文学概括为三个特点:(1)重主观表现,强调内心的生活和心理真实;(2)重想象和自由联想;(3)突出艺术形式创新,如大胆运用意象比喻、不同文体、标点符号、字母拼写排列等方式来暗示、象征某些事物,使得人物形象扑朔迷离、意义抽象含混、情节似有若无等[50]。余华早期的先锋探索有这类特点,如他的代表作《现实一种》《河边的错误》《世事如烟》《难逃劫数》《鲜血梅花》等,可以说就是模仿西方现代派文学的结果。《活着》无论从人物还是故事情节,从语言叙述还是情节结构,没有西方现代主义文学流派的外在特点,反而在风格上更像一个现实主义作品;又如前所分析,它是巧妙地将那些现代主义思考方式和技巧融入到冷静、客观的写实之中,并将两者结合得天衣无缝,从而使它超越了单纯的现代主义或现实主义创作路线,而形成了集现代主义与现实主义为一体的新小说。我们姑且称之为现代主义写实小说或现代主义化的新写实小说。这一新名称,一方面应和了国内学者宣称《活着》是余华创作从先锋回归向现实主义的初步印象;另一方面也表明《活着》写实只是一个表象,现代主义才是其内在的骨,这是对其超越了一般的写实主义和现代主义创作方法之后所达到的新高度的一个称谓。

学者张清华也曾反对以现实主义定义《活着》,指出:“《活着》和《许三观卖血记》这样的作品也决不是现实主义的小说……其实余华迄今为止所有的作品都可以看作标准的‘寓言’,不仅前期那些以繁难著称的中篇小说,就是后期的《活着》和《许三观卖血记》也一样。”[51]遗憾的是他未详析其“寓言小说”论。


结语

三个文本的比较已表明,《活着》版本上的差异是如何引起意义指向的不同,扩充版又是如何从一个现实主义文本(初版)和批判现实主义文本(电影版)演变成一个现代主义作品的,尤其是扩充版对插叙文本的完善和插叙功能的突显,大大改变了初版和电影版的价值、意义和本质。据说,马原看过初版《活着》没有留下什么印象,对电影《活着》也不满意,直到看了扩充版《活着》才觉得这是一部了不起的作品,并分析道:“究竟哪些方面更吸引人呢?因为长篇版《活着》有着中篇版、电影版所没有的节奏,充满信心,大步前去;舒缓、平实,具有可以触摸的质感。而这些都是余华先前作品中很难见到的。”[52]

扩充版《活着》之所以能成为经典,学者们多认同于余华自己说法:“贴着人物写”[53]。而我们的分析表明,除此之外,该文本的多重构成和意蕴的丰富性,才不同层次的读者均能从中获益的源泉。你既能将其作为命运小说来读,也能作为荒诞小说来读;既可以作为传统家族文化赓续来读,也可以作为时代变迁的社会小说来读;既可以作为现实主义作品来读,也可以作为现代主义作品来读。正如作家阎连科所说,这是一部“老少咸宜的伟大作品”[54]。

学界普遍的说法是,余华从《在细雨中呼喊》开始由八十年代的先锋写作向传统的现实主义回归,而本文要说的是,余华的《活着》(扩充版)如果仅仅是回归现实主义,那么它是平庸的,是不会为接受了现代性思想的当代读者经久阅读的;其之所以能成为当代经典,现实主义只是其表,骨子里已是现代主义的,是一部通过写实将现代性技法和现代性思想巧妙而娴熟地贯穿其中的伟大作品。


【注释】

[1]据洪治纲统计:“从《活着》发表以来,这部小说在中国大陆的简体字发行量,保守估计已达八百万册之巨,创造了中国当代作家作品的销售奇迹。”(洪治纲:《余华评传》,作家出版社2017年第1版,第113页)足见其拥有的读者之广泛。又据中国知网检索主题“活着余华”信息统计:在期刊库中,截止到2019年7月3日,共计798篇,其中专门研究《活着》的期刊论文(不包括与其他小说的比较研究),共计284篇。在博硕士论文库中,共计295篇,其中硕士论文275篇,博士论文25篇。另外,其中有26篇硕士论文专门研究《活着》。

[2]《活着》:小说初版,1992年发表于《收获》第6期;电影版,1993年由余华与芦苇据初版本小说改编成电影,1994年出品;小说扩充版,1993年11月长江文艺出版社出版。需要澄清:(1)小说扩充版出版早于电影出品,但电影改编早于扩充版小说,故有“扩充版吸收了电影剧本版”之说。(2)认为《活着》1992年《收获》第6期发表,“次年由长江文艺出版社发行单行本,篇幅并未发生改动。应张艺谋的邀请后,余华将《活着》改编为电影剧本,增写五万字,形成近十二万字的长篇小说,收入由中国社会科学出版社出版的《余华作品集》”(刘旭:《余华论》,作家出版社2018年版,第116页)的说法有误。余华研究专家王达敏《余华论》(安徽文艺出版社2016年版,修订本,第37页)与刘旭观点一致。目前流行的《活着》版本,是1993年长江文艺版。1995年中国社会科学出版社、1998年海南出版公司、2004年上海文艺出版社、2008年作家出版社等出版的版本,都根据1993年版,只有个别字改动和个别句子编排上有调整。2019年1月17日笔者专门打电话向余华本人征询,他说:“现在的版本就是长江文艺版。”

[3]初版只有国共内战、土改、集体化道路、“文革”、包产到户几个时代内容,而对抗战胜利、大炼钢铁、饥荒时期、文革批斗活动等时代背景缺少交代或不清晰。

[4]扩充版:删去初版“引子”部分第三自然段,110字;第四自然段从“我的身后是”到第6自然段“并且迅速忘记他们”,263字;第7自然段,132字。“龙二死后的插叙”部分,第14自然段从“那个夏季我”到“庄稼为何长得如此旺盛”删去359字,其中描写“乡村偷鸡摸狗的男女之事”315字的内容被添加到扩充版“引子”部分的插叙内容中。

[5]扩充版:添加插叙①,共690字,叙述牛在池塘里浸泡和福贵歇息情况;添加插叙④,共529字,叙述福贵对妻子死的评价,引出外孙苦根最后结局的往事。

[6][德]库尔特·勒温:《拓扑心理学原理》,高觉敷译,商务印书馆2017年版,第162页。原话:“在拓扑几何学上,一个人P由区域A至另一区域B的移动常含有整个疆域改组的意味。”

[7][8][10][11][12][13][22][23][25][36][37][38][39][40][41][42][43][44][45]余华:《活着》,长江文艺出版社1993年版,第196页,第196页,第151页,第198页,第5页,第218页,第42页,第214-215页,第214页,第8页,第112页,第196页,第53页,第80页,第152页,第79页,第79页,第159页,第159页。

[9]母题:美国民间文艺学家斯蒂·汤普森说:“一个母题是一个故事中最小的,能够持续在传统中的成分。”([美]斯蒂·汤普森:《世界民间故事分类学》,郑海等译,上海文艺出版社1991年版,第499页。)换言之,母题就是神话、民间故事、文艺作品中反复出现的、起突出或支配地位的要素或主题。该书将死亡母题分为四种类型,其中“死亡-再生(复活)”类型编号为E0-E199。

[14]冯友兰:《新原人》,北京大学出版社2014年版,第252-270页。冯友兰:《中国哲学简史》,涂又光译,北京大学出版社2013年版,第321-322页。

[15][16][20][24]27[]冯友兰:《中国哲学简史》,涂又光译,北京大学出版社2013年版,第322页,第321页,第321-322页,第322页,第322-323页,第321页。

[18][19][26][28]冯友兰:《新原人》,北京大学出版社2014年版,第265页,第263页,第252页,第252页。

[21][29]余华:《活着》“前言”,长江文艺出版社1993年版,第3页,第4页。

[30][51]张清华:《文学的减法——论余华》:“从‘减法’的角度讲,《活着》可以概括为‘一个赌徒的故事’,即关于一个人‘输得有多惨’的故事。”《南方文坛》2002年第4期。

[31][34]余华:《活着》“韩文版自序”,作家出版社2012年第3版,第5页,第6页。

[32]郜元宝:《余华创作中的苦难意识》,《文学评论》1994年第3期。

[33]夏中义、富华:《困难中的温情与温情中的受难——论余华小说的母题演变》,见洪治纲编:《余华研究资料》,天津人民出版社2007年版,第305页。

[35]赵月斌:《承受与挣扎——试论余华小说》,论文一小标题就用“活着:向死而生”,见洪治纲编:《余华研究资料》,天津人民出版社2007年版,第332页。

[46][47]陈嘉映:《海德格尔哲学概论》,生活·读书·新知三联出版社1995年版,第226页,第56-112页。

[48][古希腊]柏拉图:《苏格拉底的申辩》,吴飞译/疏,华夏出版社2007年版,第131页。另,严群译:“未经省察的人生没有价值”,参见[古希腊]柏拉图:《游叙弗伦苏格拉底的申辩克力同》,严群译,商务印书馆1983年版,第76页。

[49]前三个观点是詹姆斯·麦克法兰《现代主义思想》一文的观点,后两个观点出自马·布雷德伯利和詹·麦克法兰合写的《现代主义的名称和性质》一文。分别见于马·布雷德伯利、詹·麦克法兰编:《现代主义》,胡家峦等译,上海外语教育出版社1992年版,第61-74页,第9-11页。

[50]袁可嘉:《西方现代派文学的边界线》(一、二),《读书》1984年第10、11期。

[52]王达敏:《余华论》(修订本),安徽文艺出版社2016年版,第47页。

[53]洪治纲:《余华评传》,作家出版社2017年版,第112页。余华原话:“87年在黄山的时候,有一天傍晚我和林斤澜一起散步,他告诉我有一次他和汪曾祺一起去看望沈从文先生,他问沈先生小说应该怎么写,沈先生只回答了一个字:贴。就是说贴着人物写。这个字说得多好!可是当时我没有很深的感受,现在我才发现的确如此,贴——其实就是源源不断地去理解自己笔下的人物,就像去理解一位越来越亲密的朋友那样,因为生活远比我们想象的要丰富得多,就是我自己也要比我所认为的要丰富得多。”(《我能否相信自己》,人民日报出版社1998年版,第246-247页。)

[54]阎连科2018年11月14日在华中科技大学国家大学生人文素质教育基地演讲《当代文学在新的瓶颈期》中的发言语。

 

本文来源:蒋济永,《扬子江文学评论》,2020年第1期。