余华小说中人物的逃逸策略

摘要:余华小说采用了一系列丰富而怪诞的隐喻、意象与寓言,呈现了一个离奇、游移不定、违背秩序与逻辑的世界。然而,人物总能从真实与幻觉、平静与混乱、喜悦与恐惧之间的裂痕中逃逸出去,并且通过生成-动物、生成-女人、生成-强度、生成-不可感知的方式,集体地逃离既定的身份和沉闷封闭的现实经验,演绎着生命的多种可能性。这些可能性消解和亵渎了生的尊严与死的神圣,将无限的意义留在未完成的绵延生成之中。

关键词:余华;人物;逃逸;生成;多种可能性。

 

余华是中国当代公认的先锋作家,他以一种“虚伪的形式”,一系列丰富而怪诞的隐喻、意象与寓言,展现了一个离奇、游移不定、违背秩序与逻辑的世界,从而“自由地接近了真实”,①颠覆了历史的崇高感与传统文化的理性价值观。戴锦华认为余华以一种“充满了被叙体的缺失、语词的怪诞、沉默、能指与所指的裂解、记号隐现的文本,构成了一种相对于权力核心、与意识形态生符码”的边缘话语。②赵毅衡也指出,“余华的小说指向了控制文化中一切的意义活动的元语言,指向文化的意义构筑方式”,其“颠覆是根本性的”。③对于余华的流派归属,魏安娜认为明显地“趋向范畴中的后现代主义一端”。④余华持续地将人物置于暴力、死亡、苦难、偶然性和必然性的变动不居中。然而,人物总能从真实与幻觉、平静与混乱、喜悦与恐惧之间的裂痕中逃逸出去,从沉闷又封闭的现实经验和社会空间中逃逸出来,并且通过多种生成,逃离社会的羁绊和历史的苦难。

法国哲学家吉尔·德勒兹在《文学与生命》中认为,伟大的文学总是一种世界-历史的谵妄,是永远沉迷于生成-革命之中人们的集体表达。而文学的终极目的是“在谵妄中释放这一对健康的创造,或对某个民族,也就是对一种生命可能性的创造”。余华的作品便展示了这种“生命可能性的创造”,人物借助生成原始的、变形的力量,从既定的身份和固有的世界中逃逸出去,演绎集体的、非个体的生命真实。德勒兹说:“写作并不是以自身为目的,恰恰是因为生命不是个体的。更确切地说,写作的目的是将生命带到那个非个体的力量这一状态。”从德勒兹的文学观与生成哲学观的视角,本文试图剖析余华小说中人物的生成-动物、生成-女人、生成-强度及生成-不可感知的过程,探索人物如何逃脱被贬黜的、遭排斥的和被噤声的宿命,如何逃离生命的恐惧、孤独和悲凉,发出各自独特的声音,演绎生命多种可能性的历程。

 

一、人物生成-动物

余华在创作中有意识地从欲望的角度塑造人物。“我更关心的是人物的欲望,欲望比性格更能代表一个人的存在价值”,更进一步,“河流以流动的方式来展示其欲望,房屋则在静默中显露欲望的存在。人物与河流、阳光、街道、房屋等各种道具在作品中组合一体又相互作用,从而展现出完整的欲望”。余华笔下的欲望是具象的也是抽象的,它既是粗鄙的情欲,也是一种抽象的生命力,如同德勒兹的欲望机器,“一股活跃的升腾的积极性的生产力量,是一部永不停息的生产机器”。德勒兹认为,人的欲望身体是去掉了生理器官的抽象机器,它与周围机器相连,永远积极生产并不知疲倦。余华笔下的人物便是多部欲望机器,他们相互纠缠着、痛苦地挣扎着、分裂呼号着逃离社会的苦难和历史的沉重,如同德勒兹的流变的、闯荡的人,他们不断地生成,从而爆炸性地撕开封闭的伦理体制和社会空间,逃离了当时的社会经验及历史阴霾,达到一种理想的逃逸状态。余华《活着》中的人物生成了牛,从而获得了牛感知生命的力量、牛或韧性的或麻木的力量,从而摆脱了对个体生命和死亡的恐惧,进入了非个体的、不确定的生命状态,坦然接受死亡的随时光临。

《活着》中开头及结尾处都出现了动物“牛”,牛也分别有了不同的名字——福贵、家珍、凤霞、有庆、二喜和苦根。牛不是这些人物的象征,也不是说这些人物与牛相像。德勒兹认为:“生成不是模仿某物或某人,也不是和它(他)相同一。”生成应是无限地趋向某物,且永久地处在这一运动的过程中,从而获得一种勃勃的力量。《活着》中的人物都向牛生成,不是说他们模仿了牛,而是在永恒趋向牛的过程中拥有了牛的生机勃勃的、吃苦耐劳的韧性,知天命的一种麻木与迟钝,入世的淡然与平和。也许正因这种生成,造就了他对苦难的不敏感、麻木、愚钝,使他经历了重重磨难仍对生活保持着一种信心和勇气。也正因这种生成,使他获得了牛的韧性、淡然与平和,仍能在迟暮之年唱出“皇帝招我做女婿,路远迢迢我不去”的歌谣。这种人生成动物的理论,德勒兹和加塔利早在《卡夫卡:走向少数族裔文学》(Kafka:Toward a Minor Literature)中就有所提及,两人认为卡夫卡《变形记》(Metamorphosis)中“人变虫”这种艺术手法背后其实是一种人向动物生成的过程,一种借助身份流动从人所在的社会、权力及制度逃逸的方式,从而达到解辖域化的目的,但是格里高尔最终失败了,他在变形后自我封闭,导致社会欲望机器的相互断裂,孤寂而死。两人随后在《千高原》中以梅尔维尔的《白鲸》为例阐释生成理论,认为亚哈船长生成了鲸不是在效仿鲸,不是成了鲸,而是在生成鲸的过程中感知并获得了鲸作为“漂浮的能指”的那种永恒的不可琢磨性和无法理解性。从德勒兹和加塔利的视角来看,余华《活着》中的人物不是效仿了牛,也不是成了牛,而是生成了牛感知生命的力量。福贵从固有的地主阶级人士的身份中释放出来,向底层阶级人士生成,在生成的过程中产生了爱他人和感恩的能力,这种能力在生成-牛之前并未被激发出来。他曾骑在妓女的脖子上问候自己的丈人,对怀孕的妻子非打即骂。家道中落后,福贵和耕地的牛一样低劣、一样卑微,但他爱与感恩的能力却在向牛生成的过程中产生,对妻子家珍的爱、对儿女的爱、对春生的怜惜和谅解、对女婿二喜和外孙苦根的爱汇集成了他对生命的热爱。福贵在向牛生成的过程中,也获得牛勃勃的生命力、对苦难忍受的麻木的力量,对多舛命运接受的力量。人最终没有变成牛,但却获得了牛承受苦难的力量。福贵无论从认知方面还是从能力方面都无法找出抗争的对象,作为一个底层人士,“福贵不是不反抗,而是无可反抗,他即使想反抗,也找不到目标。因为他面对的不是实在的苦难,而是无影无踪的命运”。面对如影随形的死亡,福贵拥有了如牛般的隐忍力量,不再惧怕和逃避死亡,而是不争地、淡然地、乐观地“活着”,从而在生与死之间撕开裂口,逃逸出生与死的崇高,接受人自然的和与动物平等的宇宙地位,为了“活着”而活着,从而摆脱了对个体生命和死亡的恐惧,进入了非个体的、不确定的生命状态,坦然接受死亡的随时光临。

余华曾在《活着》的中文版自序中讲到,他写《活着》,是“写人对苦难的承受能力,对世界的乐观态度。写作过程让我明白,人是为了活着本身而活着的,而不是为了活着之外的任何事物而活着”。《活着》其实是一部歌颂生命力的史诗,这种生命更趋向自然地生长,它逃出了时间与空间的辖制,也逃出了社会及历史的禁锢,野蛮地、盎然地生长着,这种逃逸是德勒兹式的逃逸,以一种充沛的力量逃逸普遍的社会经验和规约,向着“无意义”的意义生成。洪治纲认为:“‘活着’原本是中国人的一种最朴素的生存愿望,也是人类最基本的一种生存要求。但是‘活着’的背后,又分明地洋溢着一种对生命的感恩,包含了某种宽广无边的生存意味,也体现了自然生命的坚韧,具有非凡的潜在力量。”张清华也在《文学的减法》中将《活着》看成“一部让人感动的寓言”与“一部真正的哲学启示录”,它“超越了伦理层面,而成为一个哲学的、甚至神学的问题”。《活着》中的“活着”既是具象的活着,也是抽象的、纯粹的活着。人物生成了牛,生成了一种执着顽强的、不停歇的甚至是麻木迟钝的生命力。人物也经历了德勒兹的生成,生成了一种剔除了身体器官的抽象存在,从而超越了历史与社会的牵绊,纯粹地以本真的姿态存在着。人物向牛的生成不仅是对勃勃生命力的赞叹,更是一种悲凉、一种参透世态的漠然与淡定、一种放下一切的释然,那不是阿般精神胜利的沾沾自喜,而是一种历尽沧桑后的凝重与平静,这种平静更似一种生存的哲思与启示:自在地也是自为地活着。

国内亦有学者认为《活着》的精神境界并不高,福贵不过是“苟活”而已。张梦阳认为福贵“继承并凸现了阿的乐天精神”,说明“我们中国人这几十年以至几千年是如何熬过来的”。夏中义、富华更是犀利地指出,《活着》推崇的是“温情的受难”,倡导全民“从精神上自行阉割自身对苦难的‘痛感神经’”,并且将人的终极关怀也就简化为“活着”一词,却不追问“咋个‘活法’?为何活?如何活?活在何等水平?”富贵的精神境界的确不高,他是中国底层阶级的一份子,他的话语及思想境界是符合他农民身份的,这一点余华在创作时便意识到了。余华曾说他在创作初期感觉人物都是符号,自己在用符号创造一个文学世界,但在创作中期明显地感觉到人物有了自己的声音,尤其在写《活着》的时候,让人物自己说话以后,“一下就全部通畅了,它给人感觉到好像是河水自己在奔跑,哗哗地向前流淌”。余华开始尊重人物,让人物发出符合自己身份及时代的声音,这其实是余华向人物生成的结果。在德勒兹看来,人不但可以生成动物、女人、强度及不可感知,人甚至可以生成任何事物,人并不是真正地生成了这些生命或非生命,而是在生成的过程中获得感知这些事物的力量。余华也是如此,他在写作过程中剔除了自我,余华生成了人物本身——底层的、卑微的人物,从而获取了创作的源源不断的力量,并热情地生产着符合人物身份及时代背景的生存故事。余华创造了福贵们,他们对命运屈服,“苟活”是唯一的生存目的,这种纯粹性生成了一种勃勃的生命力,它是动物性与人性的融合,它既平庸又伟大,超越并逃逸了社会与历史规约的羁绊,向着“无意义”的意义生成。正是这种德勒兹的生成,人物以一种抽象的、非有机体的、流动的力逃离苦难与死亡,使生命绽放了近似残忍的生机,如朵朵鲜血中绽放出的梅花,在战栗与恐惧中歌唱着生命,诉说着一路泣血的人生。

 

二、人物生成-女人

余华小说中的人物也生成了女人。德勒兹认为,“所有的生成都是弱势性的,都经历着一种生成女人”,即生成女人是一种向弱势群体的生成,是生成被排斥、被压抑和被疏离的他者。然而,生成女人不是模仿女人,不是把自身改造成女人,也不是要拥有“双性特征”,而是永远处于无限趋向的过程中,通过女人的情感与知觉和无限接近女人的一种状态,获取感知生命的细腻的、敏感的、温柔的也是韧性的力量。余华《在细雨中呐喊》中的孙光林演绎了生成-女人的过程。小说以雨夜女人哭泣般的呼喊却无人应答为开头,使人陷入孤独与绝望的境遇。从此,“哭泣”成了孙光林童年寄养经历的重要组成部分:“我”在继母赞扬和信任“我”时感动得“哭泣”;在想念南门的亲人时“哭泣”;在受到老师的惩罚和误解时“哭泣”;在继父王立强打骂“我”时,关爱“我”时“哭泣”;在继父死去,继母遗弃“我”时“哭泣”;在少年朋友苏宇懵懂犯罪被捕时“哭泣”。“眼泪”成了孙光林生命的一部分,而“眼泪”、经血、羊水、乳汁等都是“湿”性物质。这些“湿”性物质都与女性有关,它们是羸弱的、隐秘的,也是新生的。“眼泪”这一“湿”性物质推动着孙光林向女人生成,与题目“在细雨中呼喊”遥相呼应,“雨水”也是“湿”性物质,与河流、湖泊、大地、大海相关联,与新生相关联,“我”的每一次“哭泣”都是“我”的女性生成的一次浇灌,是自我生成的一次“雨水”,“我”的每一次“呼喊”都是对小说开头雨夜女人哭泣般的呼喊的应答,“我”不是变成了女人,而是在每一次“哭泣”和应答中都获得了女性隐忍不屈的韧性,使“我”怯弱地、卑微地、恐惧不安地活着。

孙光林在养父家无意间打碎了收音机上的小酒盅,他诚惶诚恐,为避免毒打,以“告密”的方式要挟养父王立强。“告密”是女人私密话语的隐秘呈现,心藏秘密、告知秘密、保守秘密或是泄露秘密,通过闲聊或流言蜚语将秘密分享出去具有不负责任性,却能从琐碎、日常、平凡及当下中脱节和逃离出去,通过秘密的传播和信息的传染,形成对抗老规矩、旧的等级制、理性及逻辑性的情感流,从而生成-女人。“用德勒兹-加塔利的话说,闲聊就是一个阈限,就是一个生成-女人”,可见,“告密”与“闲聊”促使人物向女人生成。孙光林的“告密”与“眼泪”使他向女人生成,使他更加阴柔、怯弱、自卑,直到养父的死与养母的遗弃使他再次归家。归来的孙光林如同丧偶待嫁的女人,“待嫁”似乎是他的必然归途,他自怜自艾地活着,即使看到父亲、母亲在自留地被王跃进一家人殴打,也不能像哥哥和弟弟那样挥舞着菜刀和镰刀与王家人拼命,而只是“心酸地低下了头”,懦弱使孙光林向着女人生成,伴随着成长中懵懂情欲给他带来的无边战栗、恐惧和莫名的罪恶感,使他再次离家。然而,也正是这种生成,使孙光林获得了女性春草般温柔却又坚强的韧性,在绝望的生活中撕开细小的裂口,凝视乌云背后丝缕明亮的阳光,体会生存悲凉处生命的温暖及生活的幽默。他在祖父身上、在养父母一家身上、在国庆和刘小青身上、在苏宇和苏杭身上、在忘年交鲁鲁那里,都感受到温暖的、真实的、亲切的爱。正是这些爱支撑着孙光林在困顿与弃绝的环境中生活下去,如宋柯所说,“遭遇了各种形式的弃绝”,却总能“拥有在弃绝逆境下的勇气”,“把被弃绝的自己捡起来,迈出生活的困顿,走向生活的极限”。而这种自我捡拾的勇气来自孙光林不断地向女人的生成和屡次“游牧性”的逃逸。

孙光林的离家、归家及再次离家其实是一种德勒兹式的游牧性逃逸。德勒兹认为人的成长是裂变式的,存在多种可能性,这种裂变如同马铃薯等的根茎系植物,不是树形向上伸展,也不是如根系向下生长,而是通过旁生、扩张、蔓延、变化和逃逸。根茎也是块茎,“‘一个球状块茎’就是一个‘点’,‘点’的链接就是这种生长过程的结果,这个生长过程也就是德勒兹所说的‘生成’(becoming)。‘生成’是一个运动过程”。孙光林从过去的生活经验中裂变出一个逃逸的“我”、一个游离于原生家庭与寄养家庭中的他者,他在此间没有归属感,离家似乎是他再次的归途。孙光林向女人的生成是逃逸式的生成,生成的他者不是简单的另一个自我,而是完全脱离了过去经验的他者、一个受排斥和被边缘的他者,从悲苦压抑的文化现实及社会空间中逃逸出去,如同德勒兹在《千高原》中提到的犹太人逃离古埃及的奴役,进入荒漠,向游牧生活方式的逃遁。孙光林打破了固有的生存模式与生活方式,在孤独与绝望中保留着隐忍与坚韧、恐惧与希望、坚守与热情,使自己永远处于生成-女人的过程中,不断裂变出多重的“我”。“我”是根茎式的裂变,“根茎是一种反谱系”。“根茎通过变化、拓张、征服、捕获、旁生而运作。”“具有多重入口和出口,具有其自身的逃逸线。”根茎是“生成他者”(becoming-Other)的哲学,“我”在生成-女人、生成他者的过程中,裂变出细腻的、敏感的、怯懦的,也是不屈的、充满韧性的“我”,“我”从束缚的、压抑的贫困与绝望逃离出去,转向充满多种可能性的别样生活中,这是成功的、开放的、超越的逃逸。“我”从时间与空间的裂缝中逃逸出去,一次次将惊奇与恐惧变成幽默与甜蜜,将孤独与无助变成释然与美好,而余华也借助“我”超越时间的逃逸,使“时间成为了碎片,并且以光的速度来回闪现”,并将过去的动人之处“重新选择”,“从而获得了全新的过去”,余华也从裂变的孙光林那里体会自己年少时的敏感、怯懦、迷茫、绝望与温暖、幽默、单纯、美好。余华于是“不断地拿起电话,然后不断地拨出一个个没有顺序的日期,去倾听电话另一端往事的发言”。


三、人物生成-强度

余华小说中的人物也生成了强度。强度是德勒兹用来衡量身体欲望程度的符号,与尼采的力相似,在尼采那里,世界是权力意志的体现,而力本身就是权力意志的强度符号,无处不在的力时而聚散、时而消涨,永不停歇地向前奔腾。德勒兹的欲望如同尼采的力,也是“不知厌烦,不知疲倦,变幻不息”,这种欲望推动着人向理想的无器官身体行进。德勒兹在《千高原》提到,无器官身体是一种剔除了具体器官的抽象身体,它逃脱了器官的生理辖制,它会根据欲望的强度在逃逸线上产生两种结果:第一种,形成完整的无器官身体,这是力得以流通的地方,内部的无器官身体与外部的无器官身体形成链接,形成多部欲望机器,从而“权力、能量、生产得以发生”,这是理想的身体状态;第二种,掏空的无器官身体,它是“无生产力的身体,不能消费的身体”,但它依然是“流动的,滑动的”。它的记录语码与“社会语码”不相符合,终将在自我分裂中走向毁灭和死亡,如“吸毒者、受虐狂、精神分裂症患者”等。余华小说中的许三观为一乐卖血救命时,他生成了血,生成了生命的强度,他的身体向完整的无器官身体生成,他从传统的血亲伦理体制中逃逸出来,向着普世的博爱行进,谱写着人间大写的温情。而小说《世事如烟》《在劫难逃》和《一九八六》中的部分人物向着掏空的无器官身体生成,他们是“精神分裂者”,在自我分裂中走向毁灭和死亡,对抗着中国强大的父权制文化符码。

在《许三观卖血记》中,人物许三观的身体在小说开篇时并非拥有完整的无器官身体,他先以卖血为手段娶妻,又通过卖血换钱来讨好情妇,此时他的身体是充满了肉欲的器官的身体,是实在的、有机的和生理的身体。而当他的血是为了全家活下去,为了给非亲生儿子的一乐治病时,他的身体开始向着完整的无器官身体发展。他的行为不再以满足自身肉体需要为目的,而是以亲情和超越常规伦理的情感为导向,向着人间的温情迈进。他的身体以“血”的形式呈现,“血”在这里不是一种隐喻,也不是一种象征,而是一种生命的强度,血是再生的力量,有流动性,是生命的动力,是一种蕴含多种可能性的力量。许三观卖血救一乐的那次出走其实是一种变相的游牧行走,他从林浦、百里、松林、黄店、七里堡、长宁一直走出去,一路走一路卖,一直卖到上海,他逃离了过往的生活经验,以一种奇逸的、惆怅的、悲苦的,也是变动的、“向游牧生活方式的一次逃遁”。余华没有按照传统农民的生存经验去安排他的生活,而是通过游走与卖血将常规的经验打破,将平庸化为神奇、将流浪与死亡融入日常,从而旁逸出大写的温情与人情,这种不是父子却胜似父子的演绎将许三观朴素的伦理情怀烘托出来。许三观留给读者的更多的是他的血,血对他而言是生命,是重生,是改变,是流动,是多种可能性的存在,是一种变化的力量,是强度的生成。当他衣食无忧时再去卖血遭拒时的绝望是他信仰的崩塌,血不再是一种无穷的含有多种可能性的力量,它静止的、单向的、一维的特质让他失去了所有生活的勇气与信心,于是“许三观开始哭了”,“他的泪水在他的脸上纵横交错地流,就像雨水打在窗玻璃上”,“就像渠水流进了田地,就像街道布满了城镇,泪水在他脸上织成了一张网”。血变成了水——泪水、雨水、渠水,不再有温度,缺少了生命的强度,留下的恐怕只有大自然宿命的安排。

如果说《许三观卖血记》中的许三观的身体向着完整的无器官身体生成,向着强度生成的话,那么《世事如烟》《在劫难逃》和《一九八六》中的部分人物则是掏空了的无器官身体的生成。他们是一群“精神分裂者”,是中国父权制文化中的部分子辈人物,以自戕的决绝,在绝望的、死寂、恐怖的社会现实中突围出去,消解和亵渎了生的尊严与死的神圣,将无限的意义留在未完成的绵延之中。

《世事如烟》中的众多人物都是疯狂的“嗜子”者,人物皆以数字命名——23467,或以职业和衣着命名,如司机、接生婆、算命先生、灰衣女人等,他们是“嗜子”的中国父权制文化符号编码。九十岁的算命先生是中国不朽的、不老的父性力量的化身,他与“老中国之子的孱弱”相对,代表着严酷的父权阉割力。他的五个儿子都被他克去了阴间,他又收养了的幼子,预定了肚里的胎儿为自己续命。除此之外,每月十五他还诱骗一个幼女,用她们的童贞血“采阴补阳”,延年益寿,继而害死了的女儿。算命先生是典型嗜血嗜子的“吃人狂”,他吞噬了自己的儿子们,也吞噬了他人的子女,他像希腊神话中宙斯的父亲克洛诺斯,因惧怕孩子长大后也像自己一样推翻父权的统治,便吞噬自己的每个孩子。而克洛诺斯最终被自己的孩子宙斯打败并流放,吐出了其吞噬过的孩子。但算命先生嗜子之力异常强大,中国的子辈孱弱不堪,无法将其打败。如拥有“像白纸一样的脸和五根像白粉笔的手指”,他“以子易鸡”,将自己的幼子出让给算命先生,换回一只公鸡以求一线生机。而也是以“嗜子”为生,他先后卖了六个女儿,又将第七个女儿自杀后的尸体卖给了做阴尸新娘,与死去的司机配阴婚。不但“嗜子”更是“嗜尸”。的父亲以驱鬼的名义默许了算命先生对女儿的强暴,受辱后疯癫,投河自尽,的父亲也是间接“嗜子”。而灰衣女人从“无籽蜜橘”的暗示中得知自己的“女儿女婿”终将无后的命运,唯一有生殖能力的3,怀的却是和自己19 岁的孙儿乱伦后的“怪胎”,就连这一“怪胎”也被算命先生安排,成为他将来的“嗜子”对象。《世事如烟》中的这群“嗜子”者,是中国几千年父权制文化中父权压迫的典型代表。中国的孝文化与西方俄狄浦斯的“弑父”文化不同,“孝”强调的“顺从”和“驯服”压抑了中国子辈的独立与开创精神,也阉割了他们的想象力。中国的父权制文化以“听话”为标准养出了不敢质疑的“羊民”,深深地隐藏着被“阉割”的焦虑,如《在劫难逃》中的东山,一次是被老中医的女儿露珠实施了想象性阉割——毁容;另一次则是老中医亲自对东山的性能力进行了永远的剥夺。这里的老中医与《世事如烟》中的算命先生遥相呼应,对女儿女婿性事的窥探更是父权制文化令人窒息的符码监视。面对强势的中国父权制文化的吞噬,部分子辈以自杀式的决绝形成了德勒兹的无器官身体,这些身体不是理想的无器官身体,而是掏空了的无器官身体,他们是一群绝望的“精神分裂者”,从压抑的社会符码中逃逸出去,以俱焚俱亡的信念消解和亵渎“作为经典文化符码的生之尊严与死之神圣”,撼动这一强大的权力话语和历史阉割力,并预言了父权制文化隐喻性的死亡。《世事如烟》中的第七个女儿在父亲卖掉自己之前便投江身亡。在被蹂躏后,以轻盈灵动的脚步投江自尽,“她的嘴里哼着一支缓慢的曲子”。灰衣女人的女儿女婿也注定了“无后”的命运。这些中国子辈的自伐与“断后”无疑在灰暗压抑的社会空间中撕开了一个巨大的裂口,沿着德勒兹的无器官身体的逃逸路线,逃离了社会等级与编码压制,宣告了菲勒斯权力中心图式的摇摇欲坠和穷途末路。

而推崇西方文学的余华,同样表达了自己在文学创作中的潜意识焦虑,从西方文学中寻找“精神之父”作为“替代父亲”,其实是另一种形式对中国传统文学之父的“弑杀”,这种内疚与不安则形成了“受虐狂”式的作品《一九八六》。作品中的人物历史老师因在文革中遭受迫害而精神失常,在一个初春时日回到家乡小镇上,以一个古代行刑官的身份对自己的身体施行劓、宫、墨、剕、凌迟等酷刑,围观的人群或指指点点,或匆匆而过,或四散奔逃。历史老师是文革的受害者,也是历史暴力性的产物,他的自戕是以一种自残的“受虐”方式提醒冷漠而健忘的人群,历史暴力的永恒存在,而他作为中国父权制文化中的“羸弱之子”,没有“弑父”的勇气,只能以“受虐”的方式呈现自己的存在。这是余华的创作焦虑所在,不敢与中国传统文化彻底决裂,只能以“精神分裂”的方式表现自己的不满,并向卡夫卡、赫尔博斯、福克纳等西方前辈遥遥致敬。

 

四、人物生成-难以感知

余华小说中的人物也生成了难以感知。德勒兹的生成-难以感知其实是生成难以感知的存在,他在《千高原》中指出:“生成-女人,生成-儿童;生成-动物,植物,或矿物;生成各种各样的分子,生成-粒子。纤维引导我们从一种生成通向另一种生成,当它们穿越闸门或阈限之际,也就将一种生成转化为另一种生成。歌唱,作曲,绘画,或写作,所有这些或许只有一个目的:激发生成。”这里,女人、儿童、动物、植物或矿物和各种分子、粒子的背后都是各种物质存在,这些物质存在因分子、粒子的区别和种属科目的差别而无法沟通,生成-难以感知其实是生成一种难以感知的力,人们借助这种能量流动从一个辖域逃逸到另一个辖域中。这种难以感知的存在是力和强度的流动,是块茎的生成,它反辖域化、反本质、反编码,在自身的逃逸线上打破了社会等级、公理及契约的编码操作,发出自由奔腾的狂喜。如同余华在《第七天》中描述的人在死后“游魂”般的存在,人物从而打破了尘世间的种种藩篱,如等级的差别、对金钱的痴迷、对人的仇恨、对爱情的困惑、对亲情的患得患失感等,人们放下层级差异带来的芥蒂与仇恨,放下对物欲无限追逐后的迷惘,彼此拥抱与互爱,使爱的力量沿着不同的路径自由奔跑,构建充盈的、逃逸的和游牧的区域,即小说中的“死无葬生之地”。小说中,死亡不再可怕,可怕的是意义的缺失。美国当代著名作家欧茨在《恐惧的美学》(“The Aesthetic of Fear”)一文中指出人类恐惧的真正心理根源——人类恐惧的不是死亡、身体的痛苦以及精神的衰退和分裂,而是意义的丧失,这将意味着人性的丧失,比死亡更可怕,因为死亡在文化的层面上总具有意义。余华在《第七天》中便演绎了人类这种终极的恐惧、意义丧失的恐惧。小说中的人物处于生与死撕开的裂缝中,皆是去安息地路上的游魂。鼠妹负气而死,伍超负罪而死,杨飞前妻畏罪而死,伪装卖淫女的李姓男子与警官因复仇而死,然而这些人的死无论从现实层面还是哲思层面都毫无意义,似乎死后才真正体会到感人的爱情、友情与亲情。余华似乎让所有人物都置于死地而后生,毫无意义的死使人痛思生的意义:拒绝行尸走肉般的生存,逃出生的辖域性,从死后观生,向生索要爱情、亲情、友情的实在意义,或许才是余华创作的真正意图。

《第七天》中“游魂”的特征似乎印证了德勒兹的生成-难以感知的喻意,而人的最理想的归宿却是一个名为“死无葬身之地”的境域,余华作品的乌托邦倾向此时显露无疑,在后现代暴力、情欲和物欲充斥着的生活中,理想在现实面前一败涂地,意义在虚无面前自惭形秽。然而,余华正是要在“无意义”中寻找意义,在生与死的裂缝中寻找生机,在现实的残酷中寻找人性的温情,他想让人们剔除器官的生理的身体生成“游魂”似的、理想的、无器官的、解放了的身体,从而逃离沉闷的、封闭的现实经验与社会空间,在生与死的区间找到生的意义与人性的光辉。《第七天》是一部饱受争议的书,余华对荒谬现实的呈现被诟病为“新闻串串烧”或是“基本停留在浮光掠影的记录上,没有深入到人性和社会的阶级的肌理的内部”。余华笔下的暴力拆迁、官员腐败、警民冲突、蜗居、卖肾及黑诊所频发的医疗事故等皆为新闻报道热点,但余华不是一个“媚俗”或“谄媚”的作家,他最痛心的是后现代民众的麻木与冷漠,人们对暴力、腐败、不公正甚至死亡都习以为常,将荒谬认作现实,在精神上已如温水里濒死的青蛙。余华更像是这个时代精神的外科手术医生,他剔除了民众为之痴迷的生理的、器官的身体,使民众成为骷髅般的无器官的“游魂”,切开了死气沉沉、封闭的社会现实,将民众如毒瘤般对生的麻木与死的冷漠摘除,将民众的“游魂”置于“死无葬身之地”的恐惧中。但余华是乐观的,他坚信人性的光辉哪怕是在一个“死无葬身之地”的地方也会独放异彩,灵魂在此得以被救治,在无尽的死亡黑暗中依然有人性的温情与光芒,这是乌托邦的光芒。假如“死无葬身之地”依然是暴力横行、尔虞我诈、金钱万能和蝇营狗苟之地,那么民众只能自绝于绝望之中了,如同余华所说:“《第七天》里人和人之间特别友好,这部作品是我所有的小说中人际关系最美好的,什么原因呢?是因为外部世界太残酷了,他们的命运实在是太悲惨了,要是再把他们往悲惨的地方写,我写不下去。”可见余华依然是位乐观的、有温度的作家,纵然经历了《世事如烟》的绝望与《在劫难逃》的宿命无奈之后,依旧对人性、善良与爱抱有极大的期待。

 

结语

余华的小说是暴力的、悲苦的,也是温情的和哲思的。人物的生成是他永恒书写的目标,逃逸是他笔下人物生成的集体写照。逃逸是否成功似乎并不重要,重要的是在逃逸行过程中永恒的生成状态,这种持久的生成-动物、生成-女人、生成-强度和生成-不可感知的过程才是人物最理想的状态。这种生成是德勒兹的“生成的哲学”,通过生成非有机的和强度的力,使人物逃离当时的社会符码的制约,解构着等级化、层级化、编码化的社会领域,向着自由的、创造性的、解码的游牧生活迈进。人物,不再是受压抑的、遭排斥和噤声的,而是高扬沸腾的和发声的,也是流动的和逃逸的。同时,余华借助这种人物生成策略,突破了自身创作的局限性,使人物逃出了宿命的窠臼,拥有了各自独立的声音和鲜活的生命。人物借助德勒兹的游牧方式逃逸了封闭而桎梏的社会,如同道道闪电划破黑暗的天空,放出明亮耀眼的光芒,这种光芒是人性与温情的光芒,使人物无论身处怎样弃绝的境地,总能将自己捡拾起来,“迈出生活的困顿,走向生活的极限”。

 

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本文来源:徐晶、陈世丹,《求是学刊》,2020年第3期。