回到南方——余华小说论

南方有故事所以余华说,回到南方。“我非常怀念过去的世界,因为它把我的童年带走了我儿时的很多记忆都让我感到痛惜和遗憾虽然我现在生活在北京,可是我知道自己属于中国的南方,当我坐到写字桌前,我就明白自己要回到南方去了只有在我不写作的时候,我才能意识到北京是存在的。”余华在阳光明媚的北京对于阴雨绵绵的南方的这番真情表白,想必不是一时的心血来潮,更不是一次毫无意义的文学做秀,而是试图在历史的颤音中完成一次盛大的青春葬礼

余华的小说有一种挥之不去的灰暗色调,暴力之花的肆意盛开,命运之神的尽情高蹈,一次次直抵死亡的梦境莫言说,余华是一位清醒的说梦者,他当然知道痴人说梦的潜在危险但也因为清醒,损害了他小说的智性和魔力,那种深谙现实力量的理性,严重损伤了小说原本活力十足的肌理,而不得不多了一种暗含着恐惧和戏谑的暧昧成分

回到南方对于余华来说,就是要回到关于江南的记忆之中,这记忆包含着童年的经历传统文化的熏陶和江南腹地的风土人情,甚至于更细微的情感烙印深厚的江南地域文化为余华的写作提供了太多甚至于几乎全部的写作支撑,从成名作十八岁出门远行,到代表作活着,再到争议之作兄弟,余华在唤醒自我记忆的同时,复活了江南大地上沉睡经年的腐烂躯壳,并以一己之力完成了一次文学上的微弱胜利

回到南方对于余华来说,这个南方不是想象中那个诗意唯美古典的南方,而是现实的残酷的现代的南方,与苏童格非等人对南方的迷恋不同,余华的痴情更多的是源于根深蒂固的记忆和浓得化不开的疼痛。“可以说,从我写长篇小说开始,我就一直想写人的疼痛和一个国家的疼痛。”①这些疼痛扎根在故乡江南,并通过记忆得以激活和重现

回到南方对于余华来说,这个南方是永远回不去的。“十八岁出门远行,似乎冥冥中预示了一种流落他乡的宿命的开始那个曾经发生着现在也发生着各种生老病死悲欢离合的南方,在时间的记忆中风化得面目全非当那个风中的少年完成了他青春的葬礼之后,世事已如烟

南方成就了余华,余华丰富了南方余华与他的文学前辈鲁迅、林斤澜等人相比,他从未“胆小如鼠”,他不缺乏那种反抗绝望的勇气,甚至于对这个世界的认知更要阔大和深邃,但同样的,前辈笔下那种虚妄之感、幻灭之感在这个复杂多变的时代却也变得愈加浓烈,这是一个更加深邃也更加空洞的南方。或许,余华的意义正在于见证了这个深邃或空洞南方的苟延残喘和持续堕落。


一、回到南方的“童年”

童年是许多作家无法绕开甚至刻意着力的创作母题。即以近现代中国文学创作和研究来说,不管是鲁迅“救救孩子”的思想诉求,还是周作人“赤子之心”的儿童文学观,都表明了“童年”在文学创作中的重要意义。关于“童年”的创作也大致可分为两类:一是以儿童或童年生活为核心,表现童年世界,这类创作称之为儿童文学,如叶圣陶的《稻草人》、曹文轩的《草房子》、黄蓓佳的《我要做好孩子》等;二是以儿童为视角或叙事人,表现成人世界,这类小说则已经是所谓的成人文学,如鲁迅的《故乡》、方方的《风景》、毕飞宇的《哺乳期的女人》等。

余华说他之所以十分怀念过去的世界,是因为它把他的童年带走了。这句话意味深长。那被带走的童年去了哪里,成为余华之后一直在追问的创作主题。从《十八岁出门远行》这部小说开始,“童年”就一直萦绕脑际。在中国,“十八岁”是成年和未成年的法律界限,当一个人年满十八岁,便成为法律规定的中华人民共和国公民,不再享受未成年人保护法的保护,开始享有成年人的权利并承担相应的义务。这一特殊年龄阶段的选定,我想定然不是余华的随意之举。“十八岁”可以看作是个人“基本社会化”的完成:“所谓基本社会化,就是‘生物人’通过社会文化教化,获得人的社会性,取得社会生活资格的过程。基本社会化可以简括为两个方面:一是生理性成熟,即通过人化的生理发育过程,形成完善健全的身心基础。二是社会性成年,即通过社会文化的教化与自我内化,成为具有独特个性与行为能力的社会成员。基本社会化的完成并不意味着个人社会化的结束,特别是现代社会,一个人从青年到老年,还要不断地社会化。这是因为,环境在变,个人也在变。”但这个“基本社会化”的完成仅仅是一个政治或社会意义上的成年仪式,“继续社会化”才是一直持续下去的人生真实状态。

“是的,你已经十八了,你应该去认识一下外面的世界了。”这是一个自由禁闭期的结束,也是一个噩梦般世界的开始。那个随身携带的“漂亮的红书包”里装满了衣服、钱、食品和书,但它并不能为我沮丧的遭遇提供些许的帮助和温暖,相反,它成了我被打劫的具象见证,以及变得遍体鳞伤的抽象嘲讽。不过是刚刚出门,我就从一匹兴高采烈的马变成了一个一无所有的失败者。青春的乏力和生命的虚妄犹如汹涌的海浪一样扑面而来,让人觉得恐怖、凄凉。更凄惨的是那种束手无策的茫然之感,因此,远行的代价只能是痛苦的回归,回到内心,回到记忆之中。

作为当年先锋小说的代表作,《十八岁出门远行》意义重大,它无意中开创了新时期小说写作的一种新思路,那就是“童年”恐惧者的叙事模式。这一模式在余华的第一部长篇小说《呼喊与细雨》(后更名为《在细雨中呼喊》)中被再度运用并达至了顶峰。小说一开头即写道:“1965年的时候,一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧。……一个女人哭泣般的呼喊声从远处传来,嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然想起,使我此刻回想中的童年的我颤抖不已。”这种从小说开头就萌发的恐惧事实上一直贯穿始终,直到最后主人公响亮地喊出“我要找孙广才”才算得到了一定程度的舒缓。这种持续的阴影给余华的小说蒙上了十分灰暗的色调,但也正是因为这种被压抑的紧迫感和窒息感增加了小说的叙事张力。

余华有关童年的叙事的意义,还在于颠覆了传统现实主义创作中所掩盖和规避的真实的儿童世界和成人世界。也因为如此,他才能在小说中与这个世界的真实形态形成一种无意识中的暗合,甚至于说一种和解。也因为如此,他能把生与死这个人生的常态命题,通过一种平淡的语调给予哲学般的价值丰富。童年于余华来说,的确意义深远,甚或刻骨铭心。还是在这部小说中,作者写道:“我在两天时间里,经历了童年中两桩突然遭遇来的死亡,先是刘小青的哥哥,紧接着是王立强,使我的童年出现了剧烈的抖动。我无法判断这对我的今后究竟产生了多大的影响,但是王立强的死,确实改变了我的命运。”《现实一种》的开篇,也写到了童年:“那天早晨和别的早晨没有两样,那天早晨正下着小雨。因为这雨断断续续下了一个多星期,所以在山岗和山峰兄弟俩的印象中,晴天十分遥远,仿佛远在他们的童年里。”

在余华的笔下,童年的生活几乎没有幸福可言,恐惧、残暴、压制、痛楚才是成长的新状态,这在《在细雨中呼喊》中已经表现得最为淋漓尽致。回到童年,只是以记忆的方式实现一次文学的虚构。因此,余华也说:“我要说明的是,这虽然不是一部自传,里面却是云集了我童年和少年时期的感受和理解,当然这样的感受和理解是以记忆的方式得到了重温。”余华以一种决绝的姿态把这种童年的经验进行了夸张式的重构和表现,他笔下的那些童年人物总是被抛弃的、被弃绝的、被孤立的,当然,“余华的特殊之处在于他并没有简单去罗列那些‘弃绝’生活的感性事相,而是去刻画孤立无援的儿童生活更为内在的弃绝感。”虽然后来余华的写作转向了更具有现实感和历史感的写作,如《活着》《许三观卖血记》等等,但是他以残酷的“童年”拓展并丰富了文学意义上的“成年”。

除了上述作品,《我胆小如鼠》《夏季台风》《四月三日事件》《黄昏里的男孩》都是关于童年写作的重要作品。其中不少可以看到少年余华的童年轨迹。它们写的都是少年茫然的经历和内心的成长,其中既有欲望、天性善良的表达,也有恐惧、不安的扭曲表现,但毫无疑问都给人以虚构的真实之感。成年世界残酷的人性影像,就这样无情却也无奈地投射到那些纯真少年的心灵深处,让他们战栗、抖动,甚至于变得残忍和麻木。

余华说:“所有的伟大作家都是唯一的,马尔克斯对时间的处理是唯一的,我还没有读到哪部作品对时间的处理能够和《百年孤独》比肩。”马尔克斯把《百年孤独》看作是给童年时期以某种方式触动自己的一切经验以一种完整的文学归宿,从这个意义上说,余华的《在细雨中呼喊》也是以时间的方式、文学的方式对不可能的童年经验的情感拥抱和精神回馈,尽管是以一种不太友好也不够温暖的姿态。

回到童年,就是回到记忆的河流中去倾听时间的蛩音

 

回到南方的传统

中国是一个诗的国度,这几乎预示了中国文学以抒情精神为主导的写作传统因此,即便是当戏剧和小说的叙事艺术极其迟缓地登场以后,抒情精神依然继续主导渗透,甚或颠覆它们”。⑩陈平原在中国小说叙事模式的转变中,把中国文学传统大致分为史传传统和诗骚传统,在他看来,正是这两者的合力在某种程度上规定了中国小说的发展方向:突出史传的影响但没有放弃小说想象虚构的权利;突出诗骚的影响也没有忘记小说叙事的基本职能。”“‘诗骚之于中国小说,则主要体现在突出作家的主观情绪,于叙事中着重言志抒情尤其是五四之后的小说写作更偏重于此

可以说,诗骚传统或曰抒情传统对于中国当代小说的影响,极大地丰富了小说这一叙事样式的主体性色彩,并促成了其叙事模式的多样化

余华生于江南,江南文化的一个突出内涵就是其抒情性。可以说,鲁迅等一大批从江南腹地走出去的作家很好地承继并提升了抒情传统在中国小说叙事中的价值,甚至可以说中国新文学的传统整体上还是抒情传统在发生着主导作用。这一状况在“十七年”文学和“文革”时期虽然有所中断,但到了新时期之后,抒情传统再次得到作家的青睐和承续,尤其是一大批出生或成长于南方的作家,表现出了更加浓郁的个人情绪和抒情色彩。苏童、格非、叶兆言、毕飞宇等等都是其中的代表。余华自然也不例外。这位与鲁迅有着极其相似的人生背景,以及几乎相同的地域渊源的先锋小说家,对于鲁迅的青睐仿佛有一种天然的接近,当然,对于余华来说,这个时间节点来得稍微晚了一些,他说,“三十多岁以后我才与鲁迅的小说亲近,我才发现,那个小时候熟悉而不理解的人物,变得熟悉而伟大”。回到南方的“传统”,在我看来,就是首先要回归到自五四以来鲁迅所承续和开创的现代小说抒情传统。作为一种基本的文学反映方式,抒情主要反映社会生活的精神方面,并通过在意识中对现实的审美改造,达到心灵的自由。因此,抒情传统极为强调个人性和自我性,这在小说写作中最直接的表现便是第一人称的使用。余华的成名作《十八岁出门远行》便是第一人称叙事,仅开头一段作者便使用了11。可以说作家的主观情绪通过“我”实现了最大程度的释放和表达。细数余华的小说可以发现,他最为出色的作品几乎全部都是第一人称叙事,长篇处女作《在细雨中呼喊》的开头一段也用了7个“我”,代表作《活着》第一段更是使用了11,这种的意识的凸显,想来不是一种刻意为之,而是作者情感表达的实际需要,这种需要实际上与中国现代小说的抒情传统息息相关。《楚辞·九章·惜诵》中说:“惜诵以致愍兮,发愤以抒情。抒情是情绪的发泄和释放,第一人称的使用正好满足了这种叙事的情感要求。当然,这仅仅是一种浅层次的实现,对于更深刻的抒情表达来说,它旨在达至一种“诗性”或曰“诗学”层面的精神向度。正如张清华在论述余华的小说《活着》时所指出的:“它所揭示的是这样三个层面:作为哲学,人的一生就是的过程;作为历史,它是当代中国农人生存的苦难史;作为美学,它是中国人永恒的诗篇,就像《红楼梦》《水浒传》的续篇,是‘没有不散的筵席’。实际上《活着》所揭示的这一切不但可以构成‘历史的文本’,而且更构成了中国人特有的‘历史诗学’,是中国人在历史方面的经验之精髓。”余华对于抒情传统的青睐也应该是在美学意义上的一次审美突破。

江南文化的另一个重要内涵是道家、佛教思想的渗透和主导。对于余华来说,回到南方的传统,其次是要回归到自魏晋南北朝时期以来在江南文化中占有十分重要地位的道家传统。当然,余华本人未曾表达过自己的创作与道家传统的关系,但在其小说中,道家精神却有着十分明显的表现。

即以生死的描写为例。中国道家历来轻视生死,认为死亡乃世间之自然规律,如同生一样,不必喜,亦不足悲。余华小说中关于“生死”的描述,也基本与这一精神吻合。这种不期然的宿命观从《十八岁出门远行》开始,直至《第七天》似乎一直都成为余华摆脱不掉的达摩克利斯之剑。

《十八岁出门远行》中的“我”,自从离开家门之后,一直在奔波,在寻找象征着某种精神停留的“旅馆”,却发现一次次抵达虚无,而最终不得不回归到内心之中。这似乎是一种命中注定的情感结局和思想归宿。稍后的作品如《世事如烟》《难逃劫数》《偶然事件》等等,仅从题目也能感受到作者对于“生死”不可掌控的无奈和凄凉。一方面展现的是灰暗而黯淡的人生图景,人们不得不听命于生活和欲望的支配,另一方面,却也不得不在无意义中,在绝望中,在徒劳的挣扎和反抗中,一步步走向冥冥之中似乎早已经安排好的归宿。即便是其描绘现代生活的小说如《空中爆炸》《我为什么结婚》等等,同样也难以摆脱这种宿命观的左右,甚至于说,那种在思想崩塌和精神溃败图景中忙忙碌碌的人物,更加透露出一种难以言说的悲剧性。

这种生死轮回的宿命观在小说《死亡叙述》中达至极致。小说第一句话即写道:“本来我也没准备把卡车往另一个方向开去,所以这一切都是命中注定的。”这已经为整篇小说奠定了叙事基调,看似无关痛痒的一句描述似乎已经预示了一种因果报应般的生命轮回。事实也正如此,“我”第一次的肇事逃脱最终没能获得一种精神解脱,相反,却陷入一种思想的压抑之中,而当这种压抑被激发时,“我”随即陷入精神的崩溃中,直至死亡,这种崩溃才算结束。小说当然存在叙事结构上的一种设计和巧合,但毫无疑问也流露出了余华思想世界中关于生死的道家传统观念。事实上,这是“我”的命运,也是人类最终的归宿。余华说:“每个故事都有一个灵魂。”在余华暴力宣泄下的抒情表达中,其实隐藏着一颗淡然、冷酷却也滚烫、灼痛的灵魂。

道家传统中的“生死”观念,于余华来说,是他小说创作中十分依赖也让其得以成为余华自己的重要精神资源。实际上,道家传统与余华小说写作之间能够建立起来的联系还有很多,如无为思想、叛逆精神、崇尚自然等等,这些在余华的小说中也多多少少都有所表现,对此已经有研究者对其进行了关注,在此不赘。林语堂在《吾国与吾民》中说:“一切优美的中国文学,稍有价值为可读的,能舒快地愉悦人类的心灵的,都深染着这种道家精神。”此言虽有夸张之感,却也道出了道家精神在中国文学写作中的不可或缺和美学意义。

 

三、回到南方的“现实”

在经历了上世纪80年代的先锋思潮之后,先锋作家纷纷转向,重新开始关注历史、书写现实,苏童、叶兆言、马原、吕新、格非等等一大批先锋文学作家“重新回到了现实主义的文学立场”。可以说,回到现实成为90年代以降中国当代小说家的共同选择。

阎连科说:“对于求根、守根的作家言,一切‘复古’的回归与求守,都是从他那最独特的一片母地开始的。”对于余华来说,这个母地或者现实的世界显然不是北京,而是他生活了30年的江南。纵观余华几十年的小说写作,可以发现他的故事背景几乎都发生在江南,那些只能在记忆中一次次复活和呈现的江南小镇,是海盐,也不是海盐。比如在谈到《兄弟》的写作时,余华即说:“至于‘刘镇’,毫无疑问是一个江南小镇,可是已经不是我的故乡了,我家乡的小镇已经面目全非,过去的房屋都没有了,过去熟悉的脸也都老了,或者消失了。尽管如此,只要我写作,我还是自然地回到江南的小镇上,只是没有具体的地理了,是精神意义上的江南小镇,或者说是很多江南小镇的若隐若现。”

但即便是精神意义上的江南小镇,它也有着十分深重的现实烙印,小说中虽然没有具体位置的精确呈现,但是从频繁出现的河流、小桥以及各种各样的风俗描绘中,我们依然能寻到故乡海盐的蛛丝马迹。可以说,这是对海盐的一次依托于记忆的不准确但着实可靠的真情再现。余华自己就说:“虽然我人离开了海盐,但我的写作不会离开那里。我在海盐生活了差不多有三十年,我熟悉那里的一切,在我成长的时候,我也看到了街道的成长,河流的成长。那里的每个角落我都能在脑子里找到,那里的方言在我自言自语时会脱口而出。我过去的灵感都来自于那里,今后的灵感也会从那里产生。”此言不虚。在余华的小说写作中,与他成长相关的所有经历,几乎都化作了小说中十分重要的文学经验,比如对医院生活的熟识是不是和他对于死亡的青睐有关呢?比如牙医的经历是不是和他创作中冷静残酷的书写有关呢?比如“文革”中的所见所闻是不是和他对暴力的迷恋有关呢?这些其实都值得我们细细思量。可以说,正是在这些复杂、动荡的现实中,余华对于现实、生命的体悟才获得了一种异于他人的独特气质。哈罗德·布鲁姆说:“文学的伟大在于让一种新的焦虑得到显现。”余华的写作,尤其是其中后期对于“现实”世界的疼痛书写,的确激活了人们压抑已久的内心苦闷,从而产生了一种与之前时代完全不同的思想体验和精神焦虑。我觉得这也是余华小说的最大意义。

余华从来不是一个形式意义上的先锋作家,他的“先锋”内在于小说结构中,是深入骨髓中的胆识和魄力,也因此,余华小说中处处流露出的荒诞、虚无其实是以另一种形式达至更大的真实,抵达更深的现实。“《在细雨中呼喊》在表现弃绝的同时,也表达了回到真实生活中去的愿望,因为被弃绝,而更加强烈地渴望被接纳,渴望家的温暖和集体的慰藉。在弃绝中经历内心生活,去体验友爱与幸福,那些微不足道的事实都成为一种至福的依据。”《活着》同样如此,它虽然讲述了一个简单的故事,却以较小的体量写出了一种史诗般的气质,20世纪中国的全貌几乎得到了全部的呈现。“活着”,这个简单词汇所蕴含的无穷智慧和巨大力量,也使得这部小说天然地具备了一种哲学品质,透露出一种不期然的悲剧性和虚无性。但余华从来也不是一个煽情的浪漫主义者,他的小说最终要回到现实,回到结实的大地上。正如《活着》的结尾:“我知道黄昏正在转瞬即逝,黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛,那是召唤的姿态,就像女人召唤着她们的儿女,土地召唤着黑夜的来临。”

余华对南方的现实有一种天然的敏感,《在细雨中呼喊》中那空旷而寂寞的雨夜,《活着》中那开篇便断断续续的小雨,不都是南方独有的天然物候吗?当然,这些细小的外部并不是余华的重点所在,但它们却客观地深化了小说的真实感和现实感。

钱理群曾谈到过浙江文化对鲁迅的影响:“豁达与坚毅的结合,更准确地说,以坚毅为内核的豁达,正是无常式的诙谐的性格本质,这也是由吴越文化培育出来的鲁迅家乡地方性格的核心,这种地方性格在鲁迅个性上打下了深深的烙印,至少说,构成了他个性的一个重要侧面。”这种“地方性格”于余华来说,更加坚定了其回到现实的决心。他就是要在和现实的对立、冲突中,建构起属于他自己的小说美学。

回到现实,这仅仅是余华小说写作初衷的表象,实际上,他更大的思想野心和精神建构是要回到现实掩盖下那个更深层次的存在本身。因为现实是混乱而芜杂的,是荒诞而虚无的,所以或许只有存在本身才是有意义的。从《十八岁出门远行》开始,或者说从余华最开始的创作开始,对于存在的追寻一直是他的终极目的。

回到现实,其实也就是投入黑暗的深渊。《兄弟》的写作可以视作投向深渊的实验,只可惜这是一次并不成功的尝试。在小说中,余华之前所积累起来的小说美学有着走向崩塌的危险,这到他的《第七天》也得到了验证。《兄弟》是一种全新的风格,但也让我们熟悉的余华变得陌生,这是作家的幸还是不幸呢?与国外媒体漫天的对《兄弟》的好评如潮相比,国内对这部小说的评价出现了截然相反的两种姿态,好评和差评平分秋色。

回到现实,余华在现实之中获得了一种宣泄和表达的快感,但却失去了艺术的天然美感。我相信,文学并不能完全成为时代的见证,也不能时时被现实所绑架,投身现实之中,余华之前与现实的紧张感在《兄弟》的写作中得到缓解了吗?我想未必。文学并不能为这个浮躁、混杂的时代提供任何新鲜的经验和高明的思想,这不是文学的“高尚”作用。

我还是喜欢那个在南方的想象中踟蹰的余华,沉闷、忧郁、孤独、沮丧,这一切文学最美的特质他都有,即便是在微笑中也透着忧伤,即便是在平静中也能读出恐惧,即便是在安宁中也能看到不安,那一切流动的思想,都在南方的夜空下闪闪发光。

 

参考文献:

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本文来源:韩松刚,《当代作家评论》,2019年第3期。