余华与古典传统

作为兴起于1980年代初中期并在后期达至巅峰的中国先锋文学的重要代表之一余华及其作品已被方便地放置入新时期以降之先锋脉络中加以考察并已高度历史化。其间虽有1990年代初转型之说但两种理路共享着同一种批评资源亦存在着内在的延续性。自晚清开启至五四强化的文化的古今中西之争及其所形塑之文化观念决定了此种批评之基本面向。沿此思路则关于余华的创作即有如下梳理:其早年作品因受川端康成的影响而带有较强的伤痕文学的特征重细部的刻画和个人情感的细腻表达。此种写作路线在带给余华短暂的兴奋之后迅速使其陷入困境。当此之际因偶然的机缘对卡夫卡的阅读拯救了余华日渐狭窄的内心并有全新的自我发现。其早年身处医院及青年时期短暂的行医生涯所形成的独特的个人经验始得淋漓尽致地发挥。发端于《十八岁出门远行》的精神与形式的双重探索经由《死亡叙述》《古典爱情》《现实一种》的进一步强化而在《世事如烟》这样的作品中蔚为大观。其后《在细雨中呼喊》意味着余华由先锋现实” (民间的转型。《活着》《许三观卖血记》为此种转型之重要成果体现着余华先锋之外的另一种写作面向。充斥着暴力、血腥和死亡种种深具偶然性的事件形塑了此前余华笔下非理性的世界而在《活着》和《许三观卖血记》中一种超越苦难的温情和幽默重塑了世界也同时确立了余华和世界的新的关系。那些原本可以被作家随意调动的无主体性的符号化的人物开始拥有自己的声音并对自己身处其中的世界发言。作家也不再是文本世界的绝对掌控者而是一位可以感同身受的倾听者他在倾听虚拟人物声音的同时也倾听着整个世界。《兄弟》被认作是余华正面强攻现实的重要作品其对历史与现实的狂欢化处理无疑包含着内在的反讽意味。此种反讽及其隐匿的批判锋芒在《第七天》中得以强化1980年代先锋境界之再生”, 包含着更为复杂的意味。自1980年代迄今虽有《古典爱情》等向古典传统致敬之作终究因非余华写作之主流而被更为庞大的先锋批评话语遮蔽。

如上观念所形成之阐释与批评的路线差不多决定了对余华作品价值考量之基本范围。自1980年代中后期至今围绕其作品的争议亦与此种叙述密不可分。无论先锋还是民间”, 批评取径虽有不同但其所依托之思想资源却无根本差异。其间虽有论者注意到超克先锋文学评价视域甚至不在五四以降之启蒙论述中观照余华及其作品的意义的适切性惜乎应者寥寥且有较多未尽之处亦未能切近并阐发余华作品最为优秀部分的重要价值。而以超克五四以降之现代性视域的大文学史 (1) 观之则余华作品与中国古典思想及其美学间之内在关系得以显豁。其在经典化过程中难于言明的重要品质也因此种视域而有了重启的可能。依此思路则余华与象数文化、庄子思想及循环史观之内在关联及其意义方始敞开。

如穷究余华阅读与写作的前史”, 一个富有症候意味的现象是:余华最初的阅读起始于文革后期。《艳阳天》《金光大道》《牛田洋》《虹南作战史》《新桥》及《矿山风云》和《闪闪的红星》形塑了其对长篇小说的基本观念。与此同时人的想象力得到极大发挥的大字报则唤起了余华对于文学的最初兴趣。 (2) 而后者的破坏性和无边界的想象想必给余华留下了极深的印象。及至1980年代初以《星星》为代表的早期作品未脱彼时伤痕与反思文学的基本范围。几乎循规蹈矩的写作不可避免地要导向终结和新的开端。以《十八岁出门远行》为节点作为作家的余华的独特个人风格方始展开。那时他对真实的怀疑以对常识的冒犯开始。此种冒犯无疑有较为明确的现实所指因与时代文学的潮流的内在契合而迅速引发广泛关注。在人的精神世界里一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠一切旧有的事物都将获得新的意义。”“当我不再相信有关现实生活的常识时这种怀疑便导致我对另一部分现实的重视从而直接诱发了我有关混乱和暴力的极端化想法。 (3) 此种极端化想法不仅针对各种陈旧经验堆积如山的中国当代文学”, 同时亦指向为我们提供了一整套秩序人类文明 (4) 而对后者的反叛包含着更为复杂的意味背后不难察觉其与海登·怀特所论之历史的叙述特征的暗合之处。作为一种叙述的历史与同样作为叙述的文学史之间存在着内在的一致性而那些既定的观念所依托的思想也因之并非牢不可破。余华对经验与现实的反思在这一路线上长驱直入且触及到现实以及我们对它的描述之间最为根本的关系。在史铁生关于瓶盖拧紧的药瓶是否可能有药片自行跳出的说法背后包含着常识的坚固且似乎牢不可破的铁律但也同时暗示了其不可靠性———任何例外状态的出现即可以让此种铁律轰然崩塌而新的秩序的确立恰恰在于对常识(知识结构的怀疑和更新。无论历史还是现实无不遵循此理。是为福柯话语/权力说题中应有之义亦属海登·怀特后现代历史叙述学反复申明之历史规则。进而言之我们置身其中的世界并非稳固不变可以通过不同的方式指认其不同面相。由《星星》等作品所持存之世界秩序在《现实一种》《死亡叙述》等作品中逐渐瓦解而随着余华对非理性的无秩序的世界的进一步逼近一种源于难于把捉的神秘命运的叙述逐渐清晰构成1980年代末余华作品的底色。无需排除此种对神秘莫测命运的叙述热情与卡夫卡、博尔赫斯等作家作品的关联但逐渐清晰的或许还是余华得自民间生活的独特领悟所生发之世界面向。一种源自无意识的对于中国古典象数文化的认同和书写构成了此一时段余华作品最引人注目的部分。而后者所开启之世界想象既体现为对以《星星》为代表之早期作品及其所依托之世界观念的反叛亦在多重意义上与西方现代主义思想所指认之世界面向足相交通。换言之其表面的革命性背后实为思想方式与审美经验之反复。其“‘革命背后其实也暗藏着深刻的矛盾和致命的局限。但其赖以反叛的思维方式仍与传统的本质论思维殊途同归, “只不过是以一种本质代替另一种本质而已 (1) 古典思想民间流播过程中逐渐凸显的神秘氛围及其内在的决定论思维与余华反叛之对象并无本质差别。极而言之任何关于世界的结构性想象所形成之谱系均不存在解释世界的先验的合法性和优先性。认信术数文化与依凭别种传统本身并无质的区别。甚或后者可能敞开更具文学意味的关于世界的信息。

作为易学大家杭辛斋、天算名家李善兰广义上的同乡居身浙江海盐即便并无阅读易学著述的经历仍有可能参会阴阳消息而对易学指认的世界及其运行规则默会于心。以和合变化以及易象之循环往复演绎神秘莫测之世界乃《易》之妙用之一。1980年代余华由《十八岁出门远行》所开启之探索包含着几乎同样的演绎世界的热情而其后亦约略可见与《易》类同之运思方式。源于对杂糅种种思想的民间精神世界的切己体察,余华得以营构暗合中国神秘文化精神的文学世界。《鲜血梅花》中不具主体性的符号般的人物阮海阔在命运的安排之下踏上了飘飘悠悠的复仇之路行走江湖虽久却几乎无所作为但却神奇地完成了复仇。命运之神秘和不可把捉于此暴露无遗。《偶然事件》以一次杀人开篇又以另一次杀人终结。其间所谓之偶然”,恰属命运之必然。其根本逻辑类同于《河边的错误》。法律对杀人的疯子无甚效力但却可以惩罚警察马哲。即便马哲枪杀疯子的行为带有无可置疑的正确性”, 仍不能构成为其罪行开脱之理由。而结尾处对马哲疯癫的处理包含着对我们寄身其中的现实规范的质疑亦不乏根本性的吊诡之处。《古典爱情》故事颇多古典因素但其机理仍在现代思想之人世观察脉络之中。柳生生活的飘忽无定类同于阮海阔命运的前定而结尾处小姐的黯然隐去仍有宿命论的性质。此种思维集中体现于中篇《世事如烟》中。居于文本世界中心的是那位深通命理且以独门方式延生续命的算命先生。符号3467、司机、灰衣女人等等所指称之身份各异年龄不同际遇悬殊的男女老少们他们身处算命先生精心布下的命运之阵中几乎无一例外地沿着既定的轨道行走如仪。他们如他们的代号一般被抽空了作为人的自主和独立的价值并最终被难于把捉的神秘命运挟裹而去。算命先生的迷阵焉知不可以指称更为宏大的世界。余华的本心中藏着一股试图反抗命运的猴气’, 但同时又对冥冥之中可能存在的决定论力量感到无限恐惧。或许在更为深刻的意义上如彼时总体性的思想潮流一般余华对术数文化的伦理功用提出批判”,但出自更为复杂的原因, “他对这种文化本身可能产生的超验神迹则似乎抱着无可奈何的态度处处予以默认 (1) 《四月三日事件》无疑表现出他对宿命论体系的恐惧以及对带有根本性意义的神秘命运功用的确证。由《艳阳天》《金光大道》《闪闪的红星》所指认和持存的世界在术数文化的神秘氛围中逐渐瓦解代之以颇具宿命论气息的非理性世界。而穷究此种思想之根源无疑与《周易》思维及其所开启之世界想象密切相关。

《周易》思维的突出之处在于以”, 即以太极生两仪两仪生八卦八八六十四卦以推演天地万物运行之理。其间卦象之不同组合与外部世界的变化互为表里无论时运及个人命运之起废沉浮无不蕴含其间。 (2) 如是思维颇类于余华1980年代对非理性世界背后具有决定论意义之命运的文学演绎以及1990年代后以之极简主义笔法。他试图以一滴水书写大海以对一个人的命运的悉心书写让更多人的命运涌现在他的笔下。无需深究此种笔法与海明威冰山理论的关联以及或许得自雷蒙德·卡佛的启示。此类叙述虽如河流一样清晰可见但仍然传达了人类内心的丰富和复杂。 (3) 此种思维亦可以表征时运推移与人事兴废。如余华所论一时代优秀乃至伟大的作品无不包含着象征对我们寓居世界的方式的象征。这种象征自然包含着对时代核心问题的指称。如前文所论余华对象数文化的兴趣既源于其反叛既定现实的精神需求亦与象数文化和现代主义思维颇多相类密不可分。因而对于该文化更为复杂之妙用余华并无深究的兴趣。随着1990年代的开启其朝向现实的转型已与此种传统渐行渐远。但在他不断提及且敬佩不已的鲁迅传统中有对象数文化更为复杂之妙用的文学演绎。此种演绎在《故事新编》中臻于完美。《故事新编》收入八篇小说意在追溯中国民族文化历程的起始犹如《朝花夕拾》十则追溯他个人文化历程的起始其根本主题有严肃的意义。八篇小说互相结合由历时性转为共时性形成一个浑然整体”, 其间隐含着一种象数文化结构”, 其时间次序体现为时代之上溯《补天》《奔月》为上古;《理水》为夏;《采薇》为商周;《铸剑》《出关》为春秋;《非攻》《起死》为战国。借此《故事新编》同样编制了中国先秦历史之完整图景。而对儒、墨、道、法诸家思想各部作品亦有对应。如自象数文化结构观之, “八篇小说的互相耦合似有八卦之象,而《补天》上出之犹乾象焉。依此则中国文化轴心时代之全息图像就此形成其间之运转包含着重要的文化隐喻。为“‘五四以后中国高层次文学对传统文化的体认之一”, (4) 其更为深入的意义有待进一步阐发。

余华对象数文化的直觉虽并未抵达此境但其对此种文化的无意识承续仍有可能以另一种方式开出文学的新境界。一如老子以意象为本喻生发演绎宇宙万物运行之理一般。在多重意义上短篇《两个人的历史》预演了余华《活着》和《许三观卖血记》的思想与笔法。谭博和兰花的历史在1930-1980年代展开背后宏大的历史当然决定了个人命运的走向。但勾连50余年历史的却是几乎无甚意义的”,梦的内容亦属无意义之物。但背后仍然可以觉察世事之沧桑巨变与人世之起废沉浮。余华用这样的方式深刻地喻指了历史本身翻云覆雨的欺骗性以及人生本身的虚无。他以梦境中无意义之物指称两个人的历史努力已然接近庄子物我同一的根本性历史观与命运观。此种以“‘无限的简戏拟和隐喻历史与人生中无限的繁’”, (1) 就其根本而言与象数思维足相交通。甚至后者要更为精准明了。《两个人的历史》之后余华以《活着》和《许三观卖血记》的极简书写意图指陈更多人的命运。其间隐微曲折自不乏古典思想境界再生。其所获致的更为广泛的精神认同要义或在此处。

考察《活着》《许三观卖血记》的批评史不难察觉关于福贵与许三观形象意义的论争既与先锋文学的批评前设颇多关联亦与五四以降之启蒙传统密不可分。出自前者的批评前见难于接受此两部作品的非先锋; (2) 而以后者所建构之思想及批评观念为出发点则断难认同福贵与现实的和解之路亦无从认可许三观以幽默的方式化解苦难的精神态度。可以十分方便地将福贵和许三观们归入底层话语加以论述则二者之不幸不争愈发明显其与闰土及阿Q在精神上的延续性因之亦更为突出。但这显然不是余华的初衷。为了缓解自我与现实的紧张关系余华深切地体悟到作家的使命不是发泄,不是控诉或者揭露他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好而是对一切事物理解之后的超然对善和恶一视同仁”, 最终用同情的目光看待世界。出自对美国民歌《老黑奴》的体悟余华决定写下一部精神类同的小说。写人对苦难的承受能力对世界的乐观态度。写作的过程让余华明白, “人是为活着本身而活着而不是为活着之外的任何事物而活着。余华感到自己写下了高尚的作品 (3) 而在另外的场合余华更为明确地表示:“人的理想、抱负或者金钱、地位等等和生命本身是没有关系的它仅仅只是人的欲望或者是理智扩张时的要求而已。人的生命本身并无此种要求, “人的生命唯一的要求就是活着’” (4) 由此可以自然推演出两个重要问题:其一何为活着本身”;其二如何获致对一切事物理解之后的超然”,且最终形成一种看待世界的同情的目光

对第一个问题张新颖有极为精到的论述。张新颖发现当生活于湘西的普通民众出现在沈从文笔下时, “他们不是作为愚昧落后中国的代表和象征而无言地承受着现代性的批判他们是以未经现代洗礼的面貌呈现着他们自然自在的生活和人性。尤为重要的是, “这种自然自在的生活和人性不需要外在的意义加以评判 (5) 不曾认信五四以降之启蒙传统为沈从文笔下敞开此种世界之原因。以此为参照张新颖注意到余华在《活着》日文版序言中着意回应此前意大利读者关于生活幸存分界的疑问的真正用心即在于对两种视域的区分而理解福贵形象及其意义之关键即在此处。就其根本而言在中国的语境之中, “对于生活在社会底层的人来说生活和幸存就是一枚分币的两面它们之间轻微的分界在于方向的不同。而具体到小说《活着》, “生活是一个人对自己经历的感受而幸存往往是旁观者对别人经历的看法。《活着》的重要之处在于, “福贵虽然历经苦难但是他是在讲述自己的故事。他的讲述里不需要别人的看法只需要他自己的感受所以他讲述的是生活。同时余华也深切地意识到如果叙述转换成第三人称如果有了旁人看法的介入, “那么福贵在读者的眼中就会是一个苦难中的幸存者。 (1) 如不能如其所是且感同身受地理解福贵们的个人经验则任何阐释均可能意味着对其生存本身意义的遮蔽。因是之故张新颖认为在更为深刻的意义上福贵与沈从文笔下的湘西水手其实是同一类人。他们不追问活着之外的意义而活着忠实于活着本身而使生存和生命自显庄严 (2) 进而言之沈从文笔下的湘西人物与余华笔下的福贵一般不同于五四以降之启蒙传统的人物。换言之启蒙传统及其所指认的世界并不能包含前者甚至还意味着对前者意义的遮蔽。惟其如此余华方能意识到在旁人眼中福贵的一生是苦熬的一生;可是对于福贵自己我相信他更多地感受到了幸福 (3) 也因此福贵窄如手掌的一生也可能宽若大地,因为余华借此讲述了我们中国人这几十年是如何熬过来的 (4) 需要进一步追问的是:福贵及其思想既不能在五四以降之启蒙传统中得到恰如其分的理解那么是否他与更为悠远的传统有着内在的关联?一如张新颖论及沈从文湘西系列作品时所言沈从文笔下的世界启蒙思想所指认的世界要更为宽广。这一个在古典思想天、地、人意义上敞开的更为复杂的世界是否也会是福贵们精神的居所?

仍以沈从文为参照张新颖发现沈从文之所以未在启蒙的宏大历史叙述中指认现实是与他对历史的另一种理解密切相关。不同于以重大事件建构之宏大历史叙述沈从文以为真的历史却是一条河。从那日夜长流千古不变的水里石头和砂子腐了的草木破烂的船板使我触着平时我们所疏忽了若干年代若干人类的哀乐!我看到小小渔船载了它的黑色鸬鹚向下流缓缓划去看到石滩上拉船人的姿势我皆异常感动且异常爱他们。缘此沈从文不再以为这些人乃是可怜的无所为生的。这些人不需要我们可怜,我们应当来尊敬来爱。他们那么庄严忠实的生却在自然上各担负自己那份命运为自己为儿女而活下去。不管怎么样,却从不逃避为了活而应有的一切努力。尤叫沈从文感动的是, “他们在他们那份习惯生活里、命运里也依然是哭、笑、吃、喝。如是说法,庶几可视作为福贵生命意义辩护之先驱。更为重要的是沈从文还注意到这些人对于寒暑的来临更感觉到这四时交递的严重 (1) 沈从文对普通生命之基本状态的描画庶几近乎天人合一的状态。若以黄永玉的《无愁河的浪荡汉子》为参照可知如上世界乃为一智识之外的广大世界, “人身万物同在的一个世界。其佳处直达野马也尘埃也生物之以息相吹也’”之境。 (2) 在《活着》中余华的笔触多在人事甚少风景描画但随着生命渐入老境,死亡也逐日逼近福贵的生活愈发呈现出接近自然的状态。此种接近并非与自然物象的亲近而是生命状态与自然的逐渐同一:人逐渐与动物与山川、树木、房屋、河流恢复某种同一性的内在关系。那头同叫福贵的老黄牛与已然衰老的福贵的相依为命焉知不是余华对上述体悟的形象表达。一如沈从文所言:“因为天气太好了一点故站在船后舱看了许久我心中忽然好像彻悟了一些同时又好像从这条河中得到了许多智慧……山头夕阳极感动我水底各色圆石也极感动我我心中似乎毫无什么渣滓透明烛照对河水对夕阳对拉船人同船皆那么爱着十分温暖的爱着!” (3) 人身在万物中虽未必体会到物我合一的精神状态但最终他们将一劳永逸地回归大地,回到开放包容的土地宽广坚实的怀抱之中与其他动物一般成为大地的一部分。也因此《活着》有一个富有诗意也意味深长的结尾:“我知道黄昏正在转瞬即逝黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛那是召唤的姿态就像女人召唤着他们的儿女土地召唤着黑夜来临。 (4) 这里面或许还包含着死对于生的召唤,包含着让一切关于生之意义的设想黯然失色的无缘大慈、同体大悲的隐喻。此种慈悲不惟指向有情众生亦施及与人齐平之世间万有。

沈从文曾对不具生命意义之自省意识的大多数人与少数觉醒者做过区分。但此种区分仍不在启蒙以降对知识人与庸众的高下分野的思想脉络之中而是意味着其对身处冯友兰所谓之本乎天然的自然状态的大多数人的肯定。 (5) 在生之意义和自我省察所形成之思想所力不能及之处一个普通人的生活自有其意义。几乎在同样的意义上, 1980年代的史铁生以《命若琴弦》这样的作品指陈人之根本境况:个人的希望愿景可以让原本虚无的世界变得富有意义。即便重新设计世界人亦无从逃遁生命几乎与生俱来的破缺。作为终极的人生否定的死亡必然出现唯一不可否定的是生命的过程那些在生与死之间的诸般事项理应成为人生的核心。就根本而言生命过程的意义大于目的。任何外在于生命本身的意义均无从抹杀生命本乎天然的意趣。因此上当福贵在一种排除来自外部目光的单纯、平和的语调中讲述自己的遭遇当依赖卖血维持家庭正常运转的许三观泪流满面地行走在大街上时甚至余华也未必意识到叙述已经悄然将他引向另一个传统一个论其浩瀚不输于索福克勒斯及其所代表的传统。在这个传统中那些或许不叫福贵也不叫许三观的成千上万的人从历史中走来他们的行走浩浩荡荡也分外庄严他们或许也并不相识但却在走向共同的命运。无所谓从哪里来也不必计较各自些微的差异他们的行走形成了一个源远流长的精神传统千百年间绵延不绝也还将永续存在。

本乎此福贵与许三观生活与命运之反复及超越的可能的阙如包含着余华对于此类人物根本生存境况的洞见。同类生活之反复亦构成不同时代若干人无从逃遁的根本命运。无论历史变迁世运推移此类人物所在多有且注定无法摆脱如福贵、许三观般的既定命运。如是则逐渐接近庄子的人世想象。庄子所谓的方生方死方死方生”, 即属此理。在庄子的逻辑理路里生命的萌发就意味着它正在走向死亡当其死亡时又意味着新的生命的开始。它是一个环无起点也无终点起点也就是终点。 (1) 正是基于对人之存在的此种处境的冷峻观察庄子思想包含着人世的苍凉之感在坐忘心斋的背后有着人生的大悲哀。此种大悲哀即如张爱玲所言人一年年地活下去并不走到哪里去;人类一代代下去也并不走到哪里去。那么活着有什么意义呢?不管有意义没有反正是活着的 (2) 基于同样的原因胡文英以为庄子眼极冷心肠极热。眼冷故是非不管,心肠热故感慨无端。虽知无用而未能忘情到底是热肠挂住。虽不能忘情而终不下手到底是冷眼看穿。因是之故, “庄子最是深情。人第知三闾之哀怨而不知漆园之哀怨有甚于三闾者。盖三闾之哀怨在一国漆园之哀怨在天下;三闾之哀怨在一时漆园之哀怨在万世 (3) 万世之哀怨乃在于人之命运的无从逃遁。 (4) 即便时移世易历史之兴衰交替并不能成为命运之起废沉浮的动力。无论兴衰如福贵、许三观般的人物仍然无从逃脱既定的命运。这便是《活着》和《许三观卖血记》故事所涉虽为20世纪中国之重要历史时段但余华仍然尽力将历史的力量做极简的处理因为他并不认为宏大的历史可以影响此类人物的命运。 (5) 余华此时所论之命运”, 并非多种话语所建构之底层命运之历史想象他也并不以为此类话语曾经发生过巨大的历史效力。这种类同于现象学方法的历史悬置”, 使得余华在根本性意义上穿越笼罩于福贵、许三观们的话语累积而直抵其生存真相。也因此,《活着》与赵树理《福贵》中同名人物于不同时代及历史语境中命运之反复”, 恰正说明关于《活着》所涉之重大历史时段的历史解释并未从根本意义上革新福贵们的命运。基于同样原因《许三观卖血记》所隐示的重复不变的社会结构使它能够超越左翼文学传统的个别历史与个别意识形态而彰显出没有历史的轮回的底层命运 (6) 进而言之福贵与许三观源出一脉《活着》中反复出现之死亡事件与《许三观卖血记》中卖血重复亦有同样意义。虽说《活着》中点到即止的源自底层自发的生之幽默只有在《许三观卖血记》中始得淋漓尽致的发挥如上关于《活着》的讨论仍然在多重意义上适用于《许三观卖血记》。但无疑在对生之根本状态洞察之眼冷心热处《活着》比《许三观卖血记》走得更远。

照余华的理解抵达高尚的方式并非为现实描画某种单纯的美好以虚拟世界对现实问题的象征性解决缓解源自人类无法忍受的太多的真实的焦虑而是对一切事物理解之后的超然”, 即将自身融入一切事物之中。这种一切事物当然包含着对生死贵贱高下优劣种种分别心的一视同仁”, 其境界庶几近乎《红楼梦》拒绝人世间权力操作下的等级分类”, 无分别、泯是非、破对立绝对确认众生平等万有同源不同生命类型可以并存并置 (1) 不仅此也齐生死、等贵贱、破对立的根本在于万物的无差别。庄子借子舆之口有如是说法:“浸假而化予之左臂以为鸡予因以求时夜;浸假而化予之右臂以为弹,予因以求鴞炙;浸假而化予之尻以为轮以神为马予因以乘之岂更驾哉!” (2) 庄子此说所论万物本无差别既可以是子舆也可以是鸡、是弹、是车轮 (3) 不独齐同于生物亦齐同于无生命的物象齐同于鸟兽虫鱼、山川、树木、房屋、河流。是为物化之要旨, “物化者万物化而为一也。万物混化而为一则了无人我是非之辩则物论不齐而自齐也 (4) 此谓消解特定立场的偏执及与天地万物一体”,吾丧我”, 天地与我并生而万物与我为一相互照应互相契合。 (5) 如此人则返归其与物同在的本原状态。人并不高贵于物其根本性之存在境况亦非随着诸种意义体系的日渐完善而有结构性的改变。无论王侯将相引车卖浆者流于此本无差别。而其根本性的处境在底层更为触目惊心。因是之故无论沈从文还是余华本乎同样的人世观察他们均未为笔下的人物安排一种精神的上出之路他们只能如其所是地活着”, 而非成为他们注定不是的那一类人。至此无论源自有意识的个人选择还是出自文化的集体无意识他们的精神均扎根于更为悠远的思想传统之中并在最深的意义上与怀有人世之大悲哀的庄子相遇。

由是观之或许余华作品的优秀部分并不仅是《现实一种》《世事如烟》等作品对根本性的暴力和死亡的洞见以及《兄弟》《第七天》极为冷峻的现实观察还在于他对人类无法忍受的真实的洞察之后和现实的和解之路。其影响源”, 亦不限于西方现代主义、后现代主义而兼有中国古典思想。福贵和许三观选择了貌似不同的路线但在最根本的意义上他们走到了一起,走进了更为悠远的精神传统之中。这或许再度印证了怀特海对西方哲学的评判:所有的西方哲学不过是柏拉图的注脚。置身于更为广阔久远的传统之中的作家们无论个人经验存在着何样的差别在最终也是最根本的状况下他们作品最为优秀的部分并非个人的独立的创造而是体现为一种返归的态势———返归到更为宏阔的本民族的精神传统之中并在更高和更深层次上完成对此种传统的创造性转化且促进自我的精神完成。是为雅思贝尔斯轴心时代说题中应有之义也在最为深刻的意义上暗合《周易》生生不息之精义。亦属中华文化返本开新要义之一, “中国需要一场真正的文艺复兴承接从禅宗到《红楼梦》的伟大启示回到河图洛书回到《山海经》人物所呈示的文化心理原型;重新审视先秦诸子重新书写中国历史。这完全符合相对论时间倒流的高维时空原理也是老子生命需要复返婴儿的真谛所在 (6) 虽未在中国古典思想典籍中着力用心余华仍然以过人的领悟力体会到中国思想人世观察之紧要处。他以勇猛精进的姿态切入现代经验的最深处却在最高的意义上返归中国古典思想所开启之精神世界。如是亦符合老子反者道之动之根本命意亦属文化归根复命可能性之一种其意义仍待深入探析。

依循庄子及其所属之先秦思想的基本路径则关于《活着》死亡事件之反复”, 以及《许三观卖血记》卖血重复的深层意义或可以有新的阐述。此种阐述无论思想路向及运思方式均不同于余华所述之影响源。如余华所论《许三观卖血记》中极为鲜明之重复”,根源于其对音乐的迷恋浙江越剧的腔调 (1) 和加德纳与蒙特威尔第合唱团演绎的《马太受难曲》使他明白了叙述的丰富在走向极致以后其实无比单纯”, “就像这首伟大的受难曲将近三个小时的长度却只有一两首歌曲的旋律宁静、辉煌、痛苦和欢乐重复着这几行单纯的旋律。尤为重要的是《马太受难曲》的单纯与丰富与文学足相交通, “仿佛只用了一个短篇小说的结构和篇幅表达了文学中最绵延不绝的主题 (2) 如前文所论余华的极简主义包含着对更为繁复世界的多重指涉其运思方式近于《周易》思维以六十四卦象(符号与文(卦爻辞明天文、地理、乐律、兵法等等甚至可以解释人间历史及宇宙创化。 (3) 音乐中旋律的重复及其对更为丰富的情感的指涉其理盖与此同。一如庄子所论死亡与新生之反复乃人之在世的基本处境。而自更为宽广的视域观之则人世的代代更替暗含着根本性的重复的意蕴。是为非线性的循环往复的世界观念创生的原因所在。

根源于对外部世界的仰观俯察四时” (春、夏、秋、冬本喻释读历史与人世之变迁为古典思想一重要特征。此种说法与邹衍五德终始说足相交通亦颇近于亨廷顿关于文化演化之四季轮回说。即如华莱士·马丁所论:“我们感受到的、统一了开始于结尾的循环回归感来自自然———日夜、季节、年月它们为人类的死亡与再生概念提供了一种模型。 (4) 历史之变迁被纳入四时变化之模式中加以讨论。一如司马谈《论六家旨要》所论:“夫春生夏长秋收冬藏此天道之大经也弗顺则无以立天下之纲纪。四时变化所包含之循环交替之理亦被用作文学世界之基本结构模式开出表象不同而本质无异的多种世界。如《红楼梦》直接以四时品性之不同对应人世兴衰之理, “《红楼梦》有四时气象前数卷铺叙王谢门庭安常处顺梦之春也;省亲一事备极奢华如树之秀而繁阴葱茏可悦梦之夏也;及通灵玉失两府查抄如一夜严霜万木摧落秋之为梦岂不悲哉!贾媪终养宝玉逃禅其家之瑟缩愁惨直如冬暮光景是《红楼》之残梦耳 (5) 此为作品总体性之大结构其间每一部分(春、夏、秋、冬亦有小结构仍以四时转换为核心。 (6) 如是之小循环交替而成大循环”, 其根本仍然在于循环往复之历史和人事观念。此种思维属奇书文体时空布局的基本特征无论《金瓶梅》《三国演义》《西游记》或隐或显均暗蕴着“‘春生、夏长、秋收、冬藏的四时变化的义理”, (7) 其根本性之历史与人世观察亦与此理暗合。此种思维及其所开启之文学流脉在晚清以韩邦庆《海上花列传》为代表近世则贾平凹《古炉》及《老生》最为突出。《古炉》直接以四时叙述为基本结构表明已有之事后必再有已行之事后必再行日光之下并无新事之理。由冬部至于春部”, 恰为由肃杀转至一元复始新的循环开始之际。《老生》则以四个故事暗喻历史循环之理其所展开之一个世纪的叙述中人事变换亦循环往复。《周易》系统以乾卦其间经既济达至巅峰却以未济亦表明循环交替之理。

虽未如贾平凹《古炉》以四时叙述暗喻人事代谢循环交替之理,且在《老生》中以历史根本性之循环表征20世纪历史理性的缺席(1) 《活着》中死亡事件的反复与《许三观卖血记》中重复卖血同样包含着余华对人之在世经验的深刻洞察。家产散尽之后福贵陷入贫困其所努力建立之生活平衡屡被死亡事件打破。其后的生活不过是同一结构之反复。而许三观的卖血开始于和阿房、根龙的偶遇乃其父辈命运之重复其后来喜、来顺兄弟则意味着另一反复的开端。 (2) 不独《活着》《许三观卖血记》《在细雨中呼喊》以南门又以回到南门亦属一大循环。其间南门孙荡具体人事虽有差异但人事之结构却几无区别。孙光林友情之得而复失失而复得;成年人世界中情与欲、爱与恨、保守与开放、道德与非道德、文明与愚昧均往复交织。凡此种种构成了孙光林无从逃遁无比寂寞的童年经验。其他如《十八岁出门远行》《河边的错误》《偶然事件》亦体现出余华对叙事循环演绎的热情。 (3) 此种反复” (循环) , 既暗合前文所述之四时意象及其所指涉的生活境况亦与《周易》思维足相交通。由《十八岁出门远行》所开启之世界在《死亡叙述》与《世事如烟》诸作中得以深化并逐渐形成余华观照现实的作家目光背后是个人化的思维方式。其中已然包含着对世事中之的深入领会。生活世界中反复无定的事物仍然遵循着循环交替之理看似无常”, 实则有常。如前文所论此种对人生有常无常的体会往往与个人对时间的体验颇多关联。

无论重复还是人世根本性之反复时间均为其中不可或缺的重要一维。也因此余华认为《在细雨中呼喊》应该是一本关于记忆的书。它的结构来自于对时间的感受确切地说是对已知时间的感受也就是记忆中的时间 (4) 如管子所论, “春秋冬夏阴阳之推移也;时之短长阴阳之利用也;日夜之易阴阳之化也。” (《管子·乘马》是说表明从阴阳消长可推昼夜交替, “再由昼夜长短比例、温度冷热推出四时变化。为了说明时间带来的生之喜悦和辛酸余华援引贺知章《回乡偶书》及崔护《题都城南庄》并体味出此两首诗作所昭示之时间壁立千仞的森严。时间还创造了诞生和死亡、幸福和痛苦、平静和动荡、记忆和感受、理解和想象最后也是最具文学意味的是它还创造了故事和神奇。他甚至更为极端地认为, “在文字的叙述里描述一生的方式是表达时间最为直接的方式我的意思是说时间的变化掌握了《活着》里福贵命运的变化或者说时间的方式就是福贵活着的方式 (5) 福贵在时间之中与他同在的还有广阔大地宇宙万物。人世之代谢并不高于或者超越于万物的荣枯人世的交替亦类同于物候之变化。置身天地之间的人们所以饱尝时间之苦也在深刻体会到时间的推移的无从超越的悲哀。也因此窄如手掌的福贵的一生也在根本的意义上宽若大地。余华所谓之时间在多重意义上并非现代性矢量时间勇往无前的线性特征而是以天体旋转为中心的诸自然参照系凭周期性循环提供了自然节律时间”, 那些从日出日落、四季转换、阴阳交替之自然状态推演出之现实规律促成了永恒(不变的循环(重复) ”的古代时间观念。 (1) 时间之交替轮回亦可表征人世之反复并最终呈现为如福贵、许三观们无从逃遁的命运之重。

余华终究意识到那些活过、爱过、折腾过、受过难也体味过生之欢悦的人们终将消逝一如四季轮换、阴阳交替。无论生之意义的有无均无从逃脱浩大虚无之命运。他以数部长篇和更多的中短篇反复阐述着类似的主题。此一主题在其最为庞大的作品《兄弟》的结尾处尤为显豁:“三年的时光随风而去有人去世有人出生:老关剪刀走了张裁缝也走了可是三年里三个姓关的婴儿和九个姓张的婴儿来了我们刘镇日落日出生生不息。 (2) 在生命的生死背后是日出日落花开花谢生生不息之自然规律无论富贵贫贱概莫能外。又或者, 30, 300年后表象的局部变革或所在多有但自总体视域观之无论我们刘镇还是更大的世界也或将如此这般日出日落生生不息绵延不绝。所谓的无从承受的命运之重也便如此吧。

质言之无论与象数文化的内在关联还是与庄子人世观察的暗合抑或与古典时间和历史观念的相通余华的写作仍包含着不断上出的可能经由对西方思想及技法的实践最终以返归的姿态回到本民族思想及美学之中从而熔铸一种全新的更具包容性和创造力的新传统。中国古典文脉的创造性再生路径即在此处。如胡河清所论:“21世纪即将降临之际中国文学艺术确实面临着一场伟大的整合。本世纪最后15年中国作家的艺术探险已经在逐渐接近新世纪文学的先知之门了。在21世纪中国全息现实主义的文学神殿里东西方文化的交融将形成一个真正超越《红楼梦》的新巨制时代。 (3) 距其如上判断已有20余年其所期望之巨制时代仍未来临但历史以回返的方式已然超克五四以降文化的古今中西之争形成之思维窠臼。中国传统文化之全面复兴将以彻底超越现代性观念作为思想前设的褊狭当此之际古典传统久被遮蔽的精神世界将会重放光明。《世事如烟》以及《活着》和《许三观卖血记》所暗合之思想传统也将日新不已。

注释

1此处所谓古典传统”, 是指五四新文化以前的中国文史传统与西学源流中的古典传统并不相同——当然由此出发亦可对余华及其创作有恰切精到之论述。作者也未在余华作品中索隐其与古典传统直接相关之处。在这一问题上作者认同(化用张新颖的说法余华是否愿意承认自己与上述传统的承传关系并不重要。重要的是确实未必有意识地向这个传统致敬却意外地回应了这个传统激活了这个传统。有意思的地方也恰恰在这里不自觉的、不刻意的甚至是无意识的关联、契合、参与反倒更能说明问题的意义(张新颖:《中国当代文学中沈从文传统的回响——〈活着〉〈秦腔〉〈天香〉和这个传统的不同部分的对话》《沈从文与二十世纪中国》78上海复旦大学出版社, 2014) 进而言之如汪曾祺所论即便有五四全盘性反传统的文化劫难”, 古典文脉仍然在多重意义上以不同方式在众多作家作品中得以延续。然受制于五四以降古今分裂之文学史观念论者多对此种关联较少论及。

2大文学史观更为详尽之论述可参见杨辉:大文学史观与贾平凹的评价问题》《小说评论》2015年第6期。

3余华:《最初的岁月》《没有一条道路是重复的》60-61北京作家出版社, 2014

4 (4) 余华:《虚伪的作品》,《我能否相信自己:余华随笔选》163160-161北京人民日报出版社, 1999

5吴义勤:《告别虚伪的形式”——〈许三观卖血记〉之于余华的意义》《文艺争鸣》2000年第1期。

6胡河清:《论格非、苏童、余华与术数文化》王晓明、王海渭、张寅彭编:《胡河清文集》132合肥安徽教育出版社, 2014。若深究义理, “象数术数并不能浑同使用。但在本文中二者意义大致相当故不作详细区分。

7此种思维之详尽阐发可参见潘雨廷:《周易虞氏易象释》张文江整理上海上海古籍出版社, 2017

8参见余华:《内心之死》《温暖和百感交集的旅程》北京作家出版社, 2014

9张文江:《〈故事新编〉的象数文化结构》《渔人之路和问津者之路》174-177上海复旦大学出版社, 2006

10张清华:《主义与逻辑:再谈理解余华的几个切口》《当代作家评论》2014年第6期。

11在与张英的对谈中余华曾提及:“有个好朋友很直接地对我说我不是不喜欢《活着》我是不明白你为什么写了一个不是先锋派的小说。当时我就告诉他没有一个作家是为了一个流派写作的。《许三观卖血记》出来的时候更有人告诉我你是先锋派作家为什么取了这样一个书名简直跟赵树理差不多。” (余华、张英:《我一直努力走在自己的前面》《上海文化》2014年第9余华这里所说的朋友虽未必是研究者。但他们的意见与以先锋话语为视域的研究理路并无不同。对先锋批评话语及其所形塑之文学史观念的局限王侃亦有反思。参见王侃:《永远的化蛹为蝶:再谈作为先锋作家的余华》《当代作家评论》2014年第6期。

12余华:《〈活着〉中文版(1993序》《我能否相信自己:余华随笔选》145-146北京人民日报出版社, 1998

13余华:《活着是生命的唯一要求——与〈书评周刊〉记者王玮的谈话》《我能否相信自己:余华随笔选》216-217北京人民日报出版社, 1998

14张新颖:《中国当代文学中沈从文传统的回响——〈活着〉〈秦腔〉〈天香〉和这个传统的不同部分的对话》《沈从文与二十世纪中国》84上海复旦大学出版社, 2014

15余华:《〈活着〉日文版(2002序》《温暖和百感交集的旅程》132北京作家出版社, 2014。在写作过程中叙述人称的转换亦能说明此一问题。张新颖对此亦有详细申论参见张新颖:《中国当代文学中沈从文传统的回响》《沈从文与二十世纪中国》91上海复旦大学出版社, 2014

16张新颖:《中国当代文学中沈从文传统的回响——〈活着〉〈秦腔〉〈天香〉和这个传统的不同部分的对话》《沈从文与二十世纪中国》87上海复旦大学出版社, 2014

17余华:《〈活着〉日文版(2002序》《温暖和百感交集的旅程》132北京作家出版社, 2014

18余华:《〈活着〉韩文版(1997序》《我能否相信自己:余华随笔选》147北京人民日报出版社, 1998

19 (3) 沈从文:《历史是一条河》《沈从文全集》(卷十一) , 188太原北岳文艺出版社, 2009

20芳菲:《身在万物中——黄永玉〈无愁河的浪荡汉子〉札记之三》《上海文化》2013年第5期。

21余华:《活着》195海口南海出版公司, 1998

22余华对高于普通百姓的知识分子立场的反思根本思想理路亦与此同。详见余华、王尧:《一个人的记忆决定了他的写作方向》《当代作家评论》2002年第4期。

23罗宗强:《论海子诗中潜流的民族血脉》《南开学报》(哲学社会科学版) 2002年第2期。

24张爱玲:《中国人的宗教》《散文卷二:1939-1947年作品》66哈尔滨哈尔滨出版社, 2003

25胡文英:《庄子独见》6上海华东师范大学出版社, 2011

26也因此沈从文表示:“我看久了水从水里的石头得到一点平时好像不能得到的东西对于人生对于爱憎仿佛全然与人不同了。我觉得惆怅得很我总像看得太深太远对于我自己便成为受难者了。这时节我软弱得很因为我爱了世界爱了人类。《历史是一条河》《沈从文全集》(卷十一) , 188太原北岳文艺出版社, 2009

27在接受张英的采访时余华表示:“我以前往往有意淡化时代背景那是因为我觉得时代对我的作品里的人物命运影响不大。张英:《余华:我能够对现实发言了》《南方周末》200598日。

28李今:《论余华〈许三观卖血记〉的重复结构与隐喻意义》《中国现代文学研究丛刊》2013年第8期。

29刘再复、刘剑梅:天地境界与神意深渊——关于〈红楼梦〉第三类宗教的讨论》《书屋》2008年第4期。

30转引自王邦雄:《庄子内七篇·外秋水杂天下的现代解读》322-323台北远流出版事业股份有限公司, 2013。王邦雄如是读解此说:“此《齐物论》所谓的因是已’, 顺任它的所是而是之……无掉心知执著的’, 而回归形体本身的用不同的形物才气就过不同的人生。就其根本而言亦与福贵、许三观们之选择义理相通。

31罗宗强:《论海子诗中潜流的民族血脉》《南开学报》(哲学社会科学版) 2002年第2期。

32释德清:《庄子内篇注》转引自陈引驰:《无为与逍遥:庄子六章》260北京中华书局, 2016

33陈引驰:《无为与逍遥:庄子六章》260北京中华书局, 2016

34李劼:《中国文化冷风景》16台北允晨文化实业股份有限公司, 2013

35余华:我只要写作就是回家”——与作家杨绍斌的谈话》,《我能否相信自己:余华随笔选》242北京人民日报出版社, 1998

36余华:《音乐影响了我的写作》8北京作家出版社, 2014

37林义正:《〈周易〉〈春秋〉的诠释原理与应用》14台北台大出版中心, 2010

38 []华莱士·马丁:《当代叙事学》80伍晓明译北京北京大学出版社, 2005

39蔡家琬:《红楼梦说梦》蔡家琬著、赵春辉点校:《二知道人集》562北京人民文学出版社, 2014

40参见裘新江:《春风秋月总关情——〈红楼梦〉四季性意象结构论之一》《红楼梦学刊》2003年第4辑。

41 []浦安迪:《中国叙事学》85北京北京大学出版社, 1995。是书对四时意象所开出之叙述结构及其意义有较为深入之分析而其对此种叙述所依托之思想的进一步阐述集中于《浦安迪自选集》(北京生活·读书·新知三联书店, 2011) 中论中国古典小说部分。

42参见杨辉:《作家词典·贾平凹》《当代作家评论》2016年第6期。更为详尽之论述亦可参见杨辉:《贾平凹与大文学史《文艺争鸣》2017年第6期。

43对此一问题的详细申论可参见李今:《论余华〈许三观卖血记〉的重复结构与隐喻意义》《中国现代文学研究丛刊》2013年第8期。

44更为详尽之论述可参见何鲤:《论余华的叙事循环》吴义勤主编王金胜、胡健玲编选:《余华研究资料》济南山东文艺出版社, 2006

45余华:《意大利文版自序》《在细雨中呼喊》3海口南海出版公司, 1999

46余华:《〈活着〉日文版(2002序》《温暖和百感交集的旅程》135北京作家出版社, 2014

47尤西林:《心体与时间——二十世纪中国美学与现代性》9北京人民出版社, 2009

48余华:《兄弟》(下部) , 454上海上海文艺出版社, 2006

49胡河清:《中国全息现实主义的诞生》王晓明、王海渭、张寅彭编:《胡河清文集》160合肥安徽教育出版社, 2014


本文来源:杨辉,《当代作家评论》2018年02期