两个“福贵”的文学启示
——以赵树理《福贵》和余华《活着》为视点
张 莉
把赵树理与余华放在一起论述具有一定的危险性，它挑战我们的文学“常识”——看起来，赵树理与余华，无论是小说风格、文学追求以及个人道路都存在巨大差异。但是，也的确有将他们共同论述的必要：他们都拥有名叫“福贵”的主人公，两个福贵形象有很多相似性——他们都是农民身份，都有赌博、流浪、赤贫到走投无路的经历。
《福贵》是赵树理写于1946年的短篇小说。福贵小时候是好孩子，他精干、勤劳，为给病逝的母亲操办后事，福贵借了高利 贷，为此做了地主家的长工，辛苦的劳作并未使他很快还完债，原来的三十块钱越变越多，“第四年便滚到九十多块钱了。十月里算帐，连工钱带自己四亩地余下的粮食一同抵给老万还不够。”福贵日渐灰心。他赌博，做王八，小偷小摸，本族人和村里人以他为耻，福贵只好逃走。村子被“解放”后，他回到家乡，重新做了“新人”。小说结尾止于“刨穷根会”上福贵的控诉，他质问地主：“看我究竟算一种什么人！看这个坏蛋责任应该谁负？”反诘式结尾引发深思：旧社会使“人”变成“鬼”，新政策使“鬼”变成“人”。
《活着》是余华写于1991年的长篇小说，出版于1992年，讲述了一个富家子弟福贵由富贵走向赤贫的人生中所遇到的种种苦难，书写了一位中国农民既普通又传奇的一生，小说止于二十世纪八十年代，福贵和他的老牛依然坚忍生活。
以余华的阅读谱系，写作《活着》时他应该未曾看过赵树理的《福贵》，两个福贵的相似可能只是偶然的巧合。可是，正是此中无意，才更值得分析与关注：在同一类型农民形象身上，赵树理和余华之间进行了一次跨越时空的、颇有症候色彩的文本对话。在我的视野范围里，已经有两位学者注意到了两个“福贵”形象之间的“亲缘”关系。王德威在《当代小说二十家》中指出余华小说中福贵的遭遇是对赵树理福贵形象的“冷笑”。《写在当代文学边上》中，旷新年认为两个福贵形象是潜在的互文关系，“不论余华是否意识到，或许是否阅读过赵树理的这篇小说，赵树理的这篇小说都明显地构成了余华写作的一个背景和传统。”
受到前面两位学者的启发，本文希望在此基础上对两个福贵的文学史做进一步的讨论：是什么导致赵树理与余华的福贵形象迥异，是什么使余华改写了福贵，进而完成了无论是其个人写作生涯还是当代文学史上的一次重大转变？偶然巧合中有没有“必然”——是什么使赵树理和余华在语言风格、叙述形态方面具有不易察觉的相似性？本文希冀从《福贵》与《活着》的互文关系入手，挖掘两个福贵现象后面隐藏的必然性和关联性，探究这两位作家在寻找写作的可能性——对民间资源/外来资源的汲取与化用方面所做出的某些示范工作及其意义。
01 余华版“福贵”，不是从石头缝里冒出来的
“我们记得20世纪40年代的赵树理也曾写下一篇《福贵》的小说。那个故事中的福贵受尽旧社会的影响，偷鸡摸狗。革命到来，他终有了翻身重新做人的机会。而站在世纪末往回看，余华一辈作家要冷笑了。”这是王德威对于两个福贵的评述。可是，余华之所以能写出《活着》，并不只是余华的个人才能使然。使余华有能力并有勇气“冷笑”的是使他站在“世纪末往回看”的历史处境和个人经验。
《写在当代文学边上》认为《福贵》是一篇“明显为了配合宣传而写作的小说”，这样的判断并非毫无道理。但，在赵树理的农村生活中，“福贵”的遭遇不是个案。赵树理的本家兄弟各轮能干，可是没有地种，最后沦为小偷，被村里人唾弃，被族长打个半死然后拉到河滩上活埋。当年，有感于这位本家兄弟的际遇，赵树理曾经想过写《各轮正传》。二十年后，赵树理回到家乡，又听说朋友冯福贵在坏名声中死去，尸体被草草埋葬。
赵树理本人出身寒微。王春在《赵树理是怎样成为作家的？》中提到赵树理的家境，“他家原先种着十来亩地，但地上都带着笼头，就是说指地举债，到期本利不齐，债主就要拿地管业。从有他到抗战开始的三十年里，他的家和他自己是一直呻 吟在高利债主的重压下的。被债主扫地出门的威胁，他经过。不得已几乎卖掉妹妹的惨痛，他经过。大腊月天躲避债主的风寒，他受过。总而言之，他是穷人，他是穷人的儿子。”——回到历史语境会发现，在讲述1946年及此前中国农村人命运的《福贵》中，包含的是赵树理、赵树理的朋友以及本家兄弟的真切人生经验，它们并不轻逸。
应该想象一下两位作家面对各自福贵命运时的感受。当赵树理书写福贵时，他亲眼看到了穷人在一夜之间有了土地并成为了受人尊重的人的社会现实，他的内心有可能是激动的，四十五年后，余华把福贵的一生总结为“熬着”，这说法暴露了他内心里的感慨。换言之，1946年的赵树理书写的是他眼见的解放区农民因土地而改变命运的历史，而1991年的余华书写的也是他本人亲眼所见（而赵树理并没有亲见和亲历）的“福贵”的余生。如果早出生四十五年，余华在1946年是否能写出《活着》，如果晚出生四十五年，赵树理在1991年会不会书写《福贵》？这是个伪命题。但这样的发问将使我们深刻认识到历史处境对一位小说家创作的深刻影响。
任何一位优秀小说家的经典之作都是站在前辈写作基础之上写就，也与前辈作品隐秘地构成对话。作为小说家的赵树理和余华只是各自以忠实内心的方式完成了他们之于中国历史/农民际遇的见证与认识。正是因为有了前面诸多或叫“福贵”或不叫“福贵”的农民形象的存在，《活着》才深刻显示出其独特的意义来。——无论如何，余华版“福贵”都不是从石头缝里冒出来的。
02 与余华处境相同的人很多，只有他写出了《活着》
“我赌博因为饿肚，我做贼也是因为饿肚，我当忘八还是因为饿肚！我饿肚是为什么啦？因为我娘使了你一口棺材，十来块钱杂货，怕还不了你，给你住了五年长工，没有抵得了这笔帐，结果把四亩地缴给你，我才饿起肚来！我从二十九岁坏起，坏了六年，挨的打、受的气、流的泪、饿的肚，谁数得清呀？直到今年，大家还说我是坏人，躲着我走，叫我的孩子是‘忘八羔子’，这都是你老人家的恩典呀！”——《福贵》中，好孩子变成王八的原因在于那无穷无尽、无法偿还的高利 贷。这正是小说的目的之一：“作者让人们看到了过去的社会中使贫苦农民们生活不下去的除了葬送生命之外别无出路的‘社会骗局’和‘阴险圈套’。”赵树理以福贵书写了“我们穷人”之于“苦难”的控诉者和讨伐者形象，这也是一个时代之于苦难的态度与理解。
在《福贵》中，为“活着”做的事情：小偷小摸、赌博、埋死去的孩子、在葬礼上做吹鼓手……在福贵、村人、族人本家那里被视作王八行径，是福贵被人抽打、他被认为（也自认为）低人一等的原因。但是，埋葬死去的孩子赚钱以及在葬礼上做吹鼓手并不和赌博、偷盗属于同一性质。此间的“善恶”实在需要辨析。因而，小说最后福贵的质问中，使人变成“坏蛋”的责任不能由一个人来负——使福贵变成“王八”的因素既包括高利 贷的压迫，也应该包括村人和族人的愚昧与守旧。
在《回忆历史，认识自己》中，赵树理强调了书写《福贵》的反封建立场：“那时，我们有些基层干部，尚有些残存的封建观念，对一些过去极端贫穷、做过一些被地主阶级认为是下等事的人（如送过死孩子、当过吹鼓手、抬过轿等），不但不尊重，而且有点怕玷污自己的身份，所以写这一篇，以打通其思想”。可是小说文本中，叙述人在寻找是谁使福贵变坏的原因时态度是暧昧的——他没有像小说作者赵树理那样把目标指向当时的封建观念，相反，人物福贵的“控诉”声音强大到把叙述人的声音“掩盖”了。换言之，在控诉非人际遇时，福贵将旧有道德的迫害作为了对老万控诉的“理所当然”的一部分，叙述人对此也给予默认。“封建观念”是复杂的，风俗的形成，有地主阶级的原因，也以普通农民和大众的共同认识为基础。面对村子里弥漫的封建思想，干部的思想需要打通，“我们”和“我”不也应该检讨吗？作家的创作意图和小说中福贵对地主的声讨出现了“不和谐”，这使叙述人在文本中的态度变得犹疑。
“不和谐”是由于写作者赵树理受到了“我们”的叙述视角的限制。茅盾说，“作者是站在人民立场写这题材的，他的爱憎分明，情绪热烈，他是人民中的一员而不是旁观者……”周扬则说，“他没有站在斗争之外，而是站在斗争之中，站在斗争的一方面，农民的方面，他是他们中间的一员。……因为农民是主体，所以在描写人物，叙述事件的时候，都是以农民直接的感受，印象和判断为基础的。”站在人民/农民/群众/集体的立场是赵的小说之所以受到广大农民欢迎的原因。正是这种把“自己”放置于“我们村”中的书写，成就了一种融入群众的叙述风格和一种“我们”的叙述策略。在我的理解中，此中的“我们”，具体而言不是赵树理在创作谈中指的“我们有些基层干部”中的“我们”，更确切地是指“他们”——那些喜欢阅读倾听赵树理小说的农民们。赵树理以使“我”融入“他们”的方式创造了“我们”，进而，“赵树理小说创造了一种更能为农民接受的阅读方式和调动其‘共同体’想象的文化接受方式。”
使农民接受和认同，意味着对大多数群众的认识、看法与观念要有所迁就，就《福贵》而言，在面对隐蔽的旧的思想及风俗时，小说失去了应有的复杂与尖锐。这在赵的其他小说中也存在。《小二黑结婚》中，以大众和村人的观点去看待老年后依然喜欢打扮的三仙姑，她是可笑的小丑。村人们的哄笑是当时社会气氛的写照，但叙述人或作家本人也没有“异议”却不应该。这站在“群体”立场对个体者的嘲笑，使《小二黑结婚》最终没有能呈现出伟大作品的光泽。代“我们”立言的同时，赵树理作品显示了他的“时代性”，他“是在创造典型的同时，还原于全体的意志”。只是，这样的书写方式是双刃剑——当他把“我”还原于“他们”，使用与“他们”一起看世界的方式书写时，遗失的是对中国农民内部复杂性的认知，遗失的是对农民身上守旧一面的批判（或批判的力度不够）。
余华不是站在农民内部写作的作家。他不进入“群体”，也不迁就任何人，他只是“旁观者”。在《活着》及《许三观卖 血记》中，余华之于苦难的书写需要琢磨——余华没有强烈的代入感，人物与时代环境的关系若即若离。郜元宝在分析余华的苦难意识时认为，余华是将主体的苦难意识融入了本原的未经知性和习俗道德分离的“身在其中”的情感和存在状况，融入了不特别张扬苦难意识但无疑把苦难意识和苦难情感涵摄其中的存在意识，融入了“活着”这种最直接最朴素的生存感受。
余华阐述过他眼中的苦难书写：“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。”写《活着》，就是“写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着”。这是余华与赵树理在苦难理解上的巨大的差异。这最终体现在两个福贵对于苦难的不同认识——赵树理的福贵把苦难算在了以老万为代表的地主阶级身上并给予愤怒控诉，而余华的福贵只把苦难当作生活的一部分。
对苦难的认识显示了两位小说家历史观的迥异。阅读赵树理小说，读者从中可以站在“今天”感受“昨天”的黑暗，预见“明天”的光明。所以，赵树理小说人物站在“今天”审看“昨天”时就有了立场和力量，而正如郜元宝所分析的，余华小说并不是站在“今天”审看“昨天”的，“今天”在余华小说中没有光，它不能照亮别的时间，“线性的历史观”在余华小说中变得混沌而暧昧。
与其说余华的《活着》书写的是一个真实的人物形象，毋宁说他借助福贵这一形象书写了现代“采风者”自乡间采集到的宝贵的“风”。这使整部小说对“历史”的依赖降到了最低，也使“活着”具有普泛意义。换言之，着眼于个人心路历程和内心经验，余华在另一个层面书写了“我们”，“我们人类”。——不同国度的读者都“看懂”了这部小说：“这是非常生动的人生纪录，不仅仅是中国人民的经验，也是我们活下去的自画像。”由此，《活着》显示了与同时代小说作品不一样的光泽。
《活着》“是一部让人感动的寓言，它所揭示的绝望与地狱式的人生，便成了一部真正的哲学启示录”。与余华有着相同历史处境的书写者人数众多，只有余华写出了《活着》——历史处境只是作家写作的一个条件，《活着》能够绽放出经典小说的光泽，最终有赖于余华的叙述才华和他独有的既复杂又简单的文学气质，有赖于余华卓越的个人才能。
当然，余华和赵树理的预设读者也不同。余华的潜在读者是“个人”，而不是“群体”。《活着》适合于黑夜中一个人阅读，读者是一个阅读主体，这个主体“与把人从家庭、国家中分离出来的经济个人主义相联系”。赵树理不同，他喜欢把自己的作品读给农民听——对评书体的热爱使赵树理写作时更倾向于大众的认同度：“我想，我应该向农民灌输新知识，同时又使他们有所娱乐，于是我就开始用农民的语言写作。我用词是有一定的标准的。我写一行字，就念给我父母听，他们是农民，没有读过什么书。他们要是听不懂，我就修改。”这令人想到勾栏瓦肆中听评书的场景。对群体读者的想象使赵树理对塑造一个人物形象没有热情，“他不喜欢在作品里只写一个中心人物，他喜欢描写整个村子、整个时代。他笔下的人物是由他所了解的许多人的综合体。”
对“我们”和“我”的理解不同，决定了两部作品给予阅读者的感受不同：从《福贵》中，读者获得的是“我们”的希望——一种“想象共同体”对光明前途的无限信任和向往；从《活着》中，读者获得的则是个人内心生存普遍经验的被唤起。因而，《福贵》中对读者有冲击力的是“穷人”的胜利和“我们”的胜利，而不是福贵个人的内心世界。——“重事轻人”使赵树理小说中“个人”的一切被有意识地简单化了，所以，他的小说“很少有伤感的东西”。而余华的《活着》，注重的是“个人”的疼痛，有庆、凤霞和苦根的死亡是小说中最令人心痛的段落，这让不同国族的亿万读者在黑夜中怅惘、伤神，它直击的是人的内心。
03 《活着》独有的历史感，也面临着巨大挑战
每一部作品的问世，都是作家对个人写作可能性的突破与寻找。赵树理和余华的创作之路上，伴随着对写作的可能性的不断探索，也各自面临困境——在他们的写作史上，都有着对民间资源/外来资源的汲取与化用，尽管风格迥异，但在如何从民间形式中寻找资源方面，他们显示出了某种相似性。
1930年，赵树理把名字由“树礼”改为“树理”，意为“破封建社会的‘礼’，立马克思主义的‘理’”，这显示了他对自己的重新认识和某种暗自期许。“我既是个农民出身而又上过学校的人，自然是既不得不与农民说话，又不得不与知识分子说话……以后即使向他们（农民）介绍知识分子的话，也要翻译成他们的话来说……说话如此，写起文章来便也在这方面留神。”赵树理的话显示了他对自我身份——“知识分子”与“农民”之间沟通“桥梁”的定位。赵树理眼中，中国的文学艺术传统分三个部分，一是中国古代士大夫阶级的传统，二是“五四”以来的文化界传统，三是民间传统。赵属意民间传统。他对“五四”以来形成的文坛持有激烈批判态度。“我不想上文坛，不想做文坛文学家。我只想上‘文摊’，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步地去夺取那些封建小唱本的阵地。”为此，他要寻找他的路——在中国民间形式与新文学传统之间寻找平衡。在对中国文学语言的丰富与创造，对评书体小说叙述手法的更新上，赵树理做了卓有意义的革新。
赵树理使用农民式口语——他不使用夸张的粗话和方言而选择简洁、准确、形象的生活口语。“他的语言极其生活化、形象化，同时又简单化、纯粹化，达到了非常富于思想性的语言高度。”赵树理侧重叙述而不是描写，他从民间评书小说中获得启发：赵树理改造了中国评书小说冗长而令人厌烦的缺陷，他寻找到既适合读者阅读/倾听，又能调动读者积极性的写作手法。从民间传统中汲取创作资源的写作方式实践了现代文学以来的“民族化”梦想，这使赵树理小说在朱自清、郭沫若等新文学家那里获得了认同，他的小说被认为清新、明快，具有陌生的新鲜。
余华在外国文学与民间资源之间找到恰当的位置。作为新时期以来重要的先锋作家，余华深受外国文学影响，“因为只有在外国文学里，我才真正了解写作的技巧……然而作为一位中国作家，我却有幸让外国文学抚养成人。”对外国文学的阅读和模仿成就了余华。中年以后的他从语言观念到语言实践都发生着改变。他开始觉得“直接的、很准确的叙述”更有力量。“如何写出我越来越热爱的活生生来？这让我苦恼了一段时间，显然用过去的叙述，也是传统的叙述可以解决这样的问题，可是同时我又会失去很多，这样的叙述会使我变得呆板起来，让我感到叙述中没有了音乐，没有了活泼可爱的跳跃，没有了很多。我感到今天的写作不应该是昨天的方式，所以我的工作就是让现代叙述中的技巧，来帮助我达到写实的辉煌。”这段话包含了余华如何借用传统的叙述又加入现代技巧的思索。
思索最终化为了行动。余华越来越喜欢使用简洁而直接的叙述，在精神上向民间贴近——他以中国民间特有的诙谐幽默态度消解苦难与沉重，他与现实表达“和解”之意。吴义勤认为余华的转型并不能简单地看作是对于“技术”的否定与抛弃，也不能看作是对于“先锋前”艺术形式的复辟，他认为这种变化与转型，实际上是“否定之否定”的过程。研究者总结说，“余华成功地将各种外来文学因素与个人体验、民族历史相结合，创造出了让全世界都为之感动的中国人形象……作为一名当代中国作家，余华更是突破了中国传统的写作手法、美学原则和文学思想，在更为广阔的文学背景下使用着‘共同语言’与世界文学进行着精神对话。”
“福贵这个人，在村子里比狗屎还臭。”简洁、直接、形象而准确的小说开头很像余华写出来的，其实它出自赵树理——从同一传统中寻找资源的努力，使赵树理小说和余华小说在语言追求方面和面对民间态度方面具有某种细微的相似性。赵树理因对民间语言风格和叙述模式的借用成为了现代知识分子与民间形式之间的媒介人物，余华则因对民间叙述形态的借用和对简洁而准确的语言风格的追求而成为了先锋派回归“写实”之路上最早的和最成功的实验者。1940—1950年代，《小二黑结婚》风靡解放区，实践了现代文学的“大众化”梦想；1992年以来，《活着》则因持续畅销而续写了二十世纪最后一个纯文学作品“大众化”的实绩。
正如任何实验都会面临重重困难，赵树理在1950年代以后日益面临创作的困窘。“作者对形式好象越来越执着，其表现特点为：故事行进缓慢，波澜激动幅度不广，且因过多罗列生活细节，有时近于卖弄生活知识。遂使整个故事铺摊琐碎，有刻而不深的感觉……”赵树理对民间形式的狂热，使“他对‘五四’新文学以及外国文学的反感也表现出比较狭隘的文化心态，妨碍了他的创作朝更博大精深的路向发展”。而就余华而言，2005年出版的长篇小说《兄弟》，一方面是110万册的销量，一方面是面临种种来自专业读者的非议——当余华试图正面强攻时，《活着》独有的“历史感”此刻可能面临莫大挑战。不过，余华现在正处在创作的高峰期，他有理由让我们保持期待。
寻找中国文学写作的可能性，思索中国文学的民族化与现代化的问题，是1917年以来现代文学创作发生期时就遇到的重要命题，从鲁迅、沈从文、张爱玲、萧红的创作实践，乃至到当代作家莫言的《檀香刑》《生死疲劳》、格非的《人面桃花》《山河入梦》、毕飞宇的《平原》《推拿》等新世纪以来的诸多代表作品中，都可以看到中国作家不断为此问题进行思索和尝试的努力。如何具有“世界性”因素同时又保有宝贵的“中国经验”和“中国传统”，是百年来中国文学面临的重大课题，赵树理或余华只是诸多实践者中突出的代表作家之一。
本文最初发表于《南方文坛》2009年第2期，转录时小节标题有所改动。